A partir de una pregunta en torno a la posición “diaspórica” de algunos autores singulares de la crítica cultural en América Latina, siempre a medio camino entre la filiación académica y cierta posición díscola respecto de sus cada vez más burocratizadas prácticas de administración del saber, se propone una lectura de tres textos representativos del crítico brasileño-argentino Raúl Antelo: Crítica acéfala, Archifilologías latinoamericanas. Lecturas tras el agotamiento y A ruinologia. Estos textos raros y problemáticos parecen enunciarse desde una posición que no sólo revisa (pos)críticamente los fundamentos de la crítica concebida en términos más convencionales, sino que se desplaza hacia el comportamiento de las apuestas más radicales del conceptualismo artístico; es decir, en ellos, la crítica deviene acto: intervención. Y en ello reside su contundente emergencia en el marco de los estudios literarios y culturales contemporáneos.

En el marco de una reflexión más amplia sobre las autorías excéntricas (Cróquer) de cierta crítica cultural latinoamericana tan inquieta como inquietante, las transposiciones intelectuales que traslucen en sus devenires menores e inesperados y los espacios de resistencia y creatividad que abren con sus apuestas indisciplinadas, quiero referirme aquí al trabajo del argentino-brasileño Raúl Antelo (Buenos Aires, 1950). Y, más precisamente, me centraré en la manera en que este parece significarse a partir de tres elaboraciones afines y sucesivas en las que considero cristaliza un punto de inflexión que lo anuda teórica, metodológica y subjetivamente: Crítica acéfala (2008), Archifilologías latinoamericanas. Lecturas tras el agotamiento (2015) y A ruinologia (2016). En principio, pues, me interesa el trabajo de pensamiento y escritura, extenso e intenso en igual medida, que hace a la singularidad de cada uno de los textos en los cuales se materializan las excesivas y excedidas intervenciones (pos)críticas del autor. Estas se producen siempre a medio camino entre la acción estética y política distinta de las versiones institucionalizadas de la historia cultural de América Latina, y la performance del discurso en la que se anudan la observación analítica tajante, la conciencia crítica y autocrítica frente al propio lugar de enunciación, al campo con el cual se confronta y al saber que formula, y la revisión exhaustiva de los materiales disímiles y discontinuos del archivo. Pero me interesa, además, referirme con mayor detenimiento a lo que de ese trabajo sugiere la lectura conjunta de las tres intervenciones (pos)críticas que destaco en mi exposición: una pregunta sostenida por el “objeto” de la investigación y reflexión crítica, que no puede sino resolverse en la (re)invención del método, es decir, de la propia disciplina. “Crítica acéfala”, “archifilología” y “ruinología” despuntan como significantes de una misma máquina de lectura que convierte el acercamiento a ese objeto –alusivo y elusivo, al tiempo– que es la pura potencia de lo negativo en la cultura, en la puesta en escena de la pro-ductividad textual que desencadena en el crítico cada vez[2]. En sus intervenciones (pos)críticas, entonces, en el sentido que le otorga Gregory Ulmer al término, según advierte certeramente también Analía Gerbaudo. Es decir: concebidas en la postmodernidad a partir de la incorporación “de los instrumentos del arte [moderno] a las representaciones críticas” (Ulmer 126). Y/o caracterizadas por “el abandono de formas ortodoxas en pos de una escritura que, sin soslayar el cuidado en la argumentación, destartala los protocolos y las leyes que constriñen el género a esquemas más o menos esperables” (Gerbaudo 212). Intervenciones (pos)críticas donde la crítica cede a su lugar dogmático en función de la necesaria reinvención creativa de sus fundamentos, sin perder por ello el sentido último que la anima; es decir, su intrínseca (o)posición desconstructiva, subversiva y emancipatoria.

Hablo de autorías excéntricas en relación con algunos casos heterogéneos y heteronómicos del análisis crítico y la investigación cultural, desplegados entre las últimas décadas del siglo xx y las primeras del nuevo milenio, en el campo cada vez más difuso de los estudios literarios y culturales latinoamericanos, Josefina Ludmer y Sylvia Molloy, por ejemplo; aunque de igual modo Silviano Santiago, Ricardo Piglia, Nelly Richard, Diamela Eltit o Julio Ramos, entre otros. Raúl Antelo forma parte de la serie de autores que identifico en el mapa de estas voces de la crítica cultural que parecen orientar la irreductible recomposición de sus prácticas hacia un más allá experimental e insumiso de las fronteras disciplinares y los mandatos académicos que rigen la agencia de las ciencias sociales y las humanidades en la escena contemporánea, sin refugiarse por ello en ninguna función intelectual prescriptiva, ni en las muchas veces impermeables e inamovibles apuestas de autoridad en las cuales este tipo de función se ampara. En el marco de esta consideración inicial, el presente artículo propone, entonces, una revisión crítica de los tres textos de Raúl Antelo antes mencionados.

El estilo avanzará entonces como el espolón, el de un velero por ejemplo: el rostrum, ese saliente que en la parte exterior hiende la superficie adversa.

Jacques Derrida, Espolones, Los estilos de Nietzsche

Una primera observación se impone, al respecto, acerca del estilo, como marca y como huella (Derrida) de lo que el propio Raúl Antelo reconoce como su “peculiar posición enunciativa: marginal, aunque nunca irrelevante o descuidada” (“Exigência: formar novamente a vida. Entrevista com Raúl Antelo”)[3]. Las complejas constelaciones de voces propias y ajenas, puntuaciones casi (psico)analíticas, asociaciones eruditas, derivas delirantes e interrupciones abruptas que Antelo despliega en cada caso a manera de “montaje babélico” (Pessoa 23) resultan densas, por momentos crípticas y a veces hasta ilegibles. Ellas están habitadas por varias lenguas, atravesadas por diversas tradiciones y tensionadas por la coincidencia difícil entre una rigurosa formación filológica, un dominio agudo de la teoría, una lucidez descarnada acerca de la historia política y social de América Latina, así como de sus vínculos con la literatura, y una escucha atenta de las supervivencias de lo negativo en la cultura que problematizan la aparente normalidad de su trazado. De allí que, en ocasiones, puedan llegar a suscitar una respuesta semejante a la que, al decir de Roland Barthes, producirían esos textos de la cultura que, menos de placer que de goce (El placer del texto), no son ni “legibles” ni “escribibles”, sino “recibibles” (Barthes por Barthes 129). Para Barthes, además del texto legible, “que yo no podría volver a escribir” (129), y del texto escribible, “que leo con dificultad, a menos que modifique completamente mi régimen de lectura” (129), “habría algo semejante a lo recibible” (129):

Desde esta perspectiva, Davi Pessoa sugiere que el evidente extrañamiento que acompaña la recepción de los múltiples ensayos, libros y conferencias de Antelo podría vincularse con un síntoma común a la formación universitaria actual y al tipo de investigación al que estamos acostumbrados: “la imposición de la biblioteca, traducida en una lengua única, en detrimento del archivo, ese dispositivo babélico que, por momentos, resiste a la catalogación y a la biblioteca misma” (23; énfasis del autor)[4]. Y, desde esta perspectiva, insiste: “El gesto de Antelo, al confrontar tales ausencias, se encuentra, al mismo tiempo, afuera y adentro del lugar institucional que ocupa hoy en día, puesto que es en ese tránsito oblicuo, o contingente, de donde surge su creación crítica (o, incluso, su ficción crítica)” (23; énfasis mío)[5]. Pessoa destaca, asimismo, que en lugar de una lógica comparativa, tendente a buscar “la forma invariable de las variables”, el “pensamiento acefálico de Raúl Antelo”, más bien afín a las grandes láminas en las cuales Aby Warburg pretendía dar cuenta de la múltiple proliferación de imágenes de la cultura occidental, “propone una ciencia de lo dispar, que ya no busca extraer constantes a partir de variables, sino someter las propias variables a un estado de variación continua” (24; énfasis del autor)[6]. Y ello porque, a fin de cuentas, “Raúl es un pensador de las icnologías, del saber de los restos; y estos, como sabemos, impiden la totalización, o el hecho dialéctico en la síntesis” (28)[7].

Por su parte, y precisamente a propósito de su lectura de Crítica acéfala (2008), uno de los textos que considero neurálgicos de la propuesta anteliana, junto con Archifilologías. Lecturas tras el agotamiento (2015) y A ruinologia (2016), como decía al principio de mi exposición, Daniel Link elabora de la siguiente manera lo que en principio tiende a ser malinterpretado como “hermético” del “dispositivo crítico que llamamos (que reconocemos como) Antelo, que no se compara con ningún otro y que garantiza que encontremos, en él, un pensamiento (es decir: algo cuya existencia se impone a quien no lo pensó)” (220):

Según Link, la singularidad del estilo de este “dispositivo crítico” que es Raúl Antelo tiene que ver con el tejido de los teóricos que alimentan su pensamiento; pero, al mismo tiempo, con el propio lugar “acefálico” desde el cual Antelo se aproxima a los materiales del archivo de la cultura latinoamericana. Aspectos que Link refiere a Crítica acéfala, pero que reconoce también en otras intervenciones (pos)críticas del autor:

De manera semejante, Analía Gerbaudo destaca que los de Raúl Antelo son “trabajos sustentados en una abrumadora cantidad de datos y de textos conjugados en hipótesis arriesgadas que ponen a la literatura en diálogo con la arquitectura, la pintura, instalaciones, el periodismo desde un especial cuidado en la escritura que estimula a continuar leyendo una vez que se abre la travesía” (212). Y, siguiendo de cerca las afirmaciones de Gerbaudo, para Roxana Patiño, la “ficción crítica” del autor “es uno de los más radicales y al mismo tiempo más sólidos panópticos de lectura de la modernidad latinoamericana” (42). A lo cual añade: “la escritura anteliana es la que con más revulsión y consistencia teórica ha llevado adelante una crítica que intenta desmoronar el compacto orden discursivo que la crítica ha creado a lo largo del siglo en torno a la modernidad cultural latinoamericana” (42). Para Patiño, en consecuencia:

Más adelante en su exposición, la investigadora demuestra hasta qué punto lo que podríamos pensar como la singularidad de un “estilo anteliano” supone, asimismo, tanto un propósito –un ethos de la crítica, que es fundamentalmente político y subjetivo–, como una concepción de la práctica. Y es precisamente en el estilo donde Crítica acéfala y Archifilologías latinoamericanas. Lecturas tras el agotamiento, como piezas medulares de la extensa e intensa pro-ductividad de Raúl Antelo, se anudan: “Arrebatarle el archivo a la tradición es tarea de la crítica archifilológica, ya acéfala. La crítica como escena –fragmentaria, nómade– de la acefalía” (43). Así, pues, insiste Patiño:

Pensadas de tal modo, las intervenciones (pos)críticas de Raúl Antelo no dejan de traslucir un lugar de intersección entre el análisis y la investigación cultural y el montaje –un “montaje babélico” (Pessoa 23), como decía al principio de mi exposición. Y, por ende, no sólo refieren a la articulación de un trayecto, sino que recurren a la incorporación del corte como significante. En una entrevista titulada “Sobre escrituras, delirios y sensibilidades”, el autor expone al respecto: “El montaje es lo siguiente: intervenir y cortar para que el aire circule, para que entre la diferencia, para que se diluya la hipótesis y la ilusión de que hemos capturado una esencia, una verdad atemporal […]. Esto me parece que es reinventar el objeto” (s/p.). Sin embargo, advierte poco después:

Un paso más al respecto, en un artículo contenido en el reciente y fundamental volumen Un guion de extimidad. Ensayos sobre la obra de Raúl Antelo (2022), “La fricción crítica: heteroctronías y heterotopías en la mesa de montaje”, Max Hidalgo Nácher sostiene que en Antelo el trazado disciplinario de la revisión de los pasados cede a la disposición creativa del trabajo de lectura sobre una “mesa de montaje”; lo cual supone “sostener un montaje literario trenzado de harapos y desechos, para lo cual el crítico puede pasar de la jerarquía de la biblioteca a la anarquía del archivo y convertirse, al leerlo, en an-archivista” (145-6).

En este sentido, lo que se juega en el estilo –esa manera singular de la crítica anteliana– supone una profunda implicación subjetiva que es, por supuesto, ética y política: “No contentarse con el consenso tiene una dimensión ética, porque acaba de algún modo angustiándonos. El crítico que no se angustia no me interesa. Si el artista o yo, o alguien en la escena contemporánea no se angustia, sinceramente no me interesa, porque quien no se angustia sólo va a poder desarrollar un discurso cínico” (Antelo “Sobre escrituras, delirios y sensibilidades”). Y, en este sentido, el estilo sería, para Antelo, como el espolón que abre el camino separando y cortando sobre la superficie impermeable de los discursos y prácticas edificados por la tradición a una posibilidad distinta de responder a y responder por lo vivo de/en la cultura. “De eso se trata”, afirma Raúl Antelo, en definitiva; es esa la “exigencia”: “[f]ormar nuevamente la vida” (“Exigência: formar novamente a vida. Entrevista com Raúl Antelo”; mi traducción).

El crítico ocupa un intersticio de ficción y teoría. Aunque ese su lugar singular nada tiene de desinteresado. Muy por el contrario, en el interés […] se aviva su pasión por leer y comprender. Inter legere, ser intelectual, poder pensar la experiencia. […]. La acefalidad es un entre-lugar teórico.

Raúl Antelo, Crítica acéfala

La hipótesis central de este libro […] es que el objeto de lo que podríamos llamar una archifilología latinoamericana no es la representación de algo ya dado, sino la idea o el gesto crítico que nos permitan barajar y dar de nuevo, porque nunca se repite lo pasado, sino que solo se accede a aquello que de ese pasado camina hacia el futuro. Todo ha ocurrido sobre una mesa, una mesa de montaje. En ella hemos hecho mucho: escribir, fingir, jugar, contar, ordenar y desordenar. Barajar y dar de nuevo.

Raúl Antelo, Archifilologías latinoamericanas. Lecturas tras el agotamiento

En su reseña a Crítica acéfala, Daniel Link enumera una serie de postulados teórico-críticos que, a sus ojos, despuntan de las “lecturas menudas” de Raúl Antelo, reunidas allí en torno al interés que “aviva” la pasión del crítico por “pensar la experiencia”: “Inter legere, ser intelectual, poder pensar la experiencia” (Antelo Crítica acéfala 11). Pero ese interés no es sólo el de “ciertos europeos en guerra enfrentados con su destierro americano”, ni el de cada uno de los “profanadores” de la “monstruosa historia local, hecha de excesos y abusos, como el de pensar lo occidental”, sino también su propio interés por pensar, en cada corte operado sobre la superficie rizomática del archivo de la cultura, la experiencia de lo moderno en América Latina, así como la potencia de lo negativo que la atraviesa. Ello se presenta así porque la experiencia de lo moderno es una experiencia con lo acéfalo”, y lo acéfalo es tanto “lo que suspende el dominio de la racionalidad”, como eso (muy cercano a lo Real) “que nos muestra la contextura de un cuerpo”. Para Antelo, por lo tanto, “la acefalidad es un entre-lugar teórico” (Antelo Crítica acéfala 11). Y, en este sentido, constituye la categoría fundamental que le permite, desde ese “intersticio de ficción y teoría” que ocupa como crítico, proponer el cuerpo de afirmaciones al cual se refiere Link. Primero, “la indecidibilidad de los límites entre ética y estética” (222). Segundo: el hecho de que “no hay modernidad, sino modernidades, y cada una de ellas se reconoce por un tipo de negatividad” (223). Tercero: la certeza de que “lo único interesante es la experiencia de lo latinoamericano”, razón por la cual “se trata de lo imaginario, y de devolverle a lo imaginario un porvenir, de volver a hacer de él una categoría de futuro” (223). Cuarto: la constatación de que “el conocimiento será paranoico (por método y dispositivo), o no será”; por ende, “el dispositivo paranoico levanta su fuerza antidogmática, proponiendo una relación entre lugares distantes que no responde ni a la escolástica universitaria ni tampoco a los procesos de abducción, sino a esa potencia adivinatoria de lo inter (entre la ficción y la teoría)” (227).

A la luz de estas consideraciones, podríamos decir entonces que lo acéfalo es, en efecto, un tipo de elaboración discursiva, una posición, una tradición de pensamiento, una respuesta política y una elección ética. Por esta razón, puede ser concebido, al mismo tiempo, como una “experiencia de lo moderno” y como un “entre-lugar teórico”: el objeto que el análisis y la investigación de Antelo recorta sobre el archivo de la cultura latinoamericana y los discursos heterogéneos y discontinuos que lo componen, y el método propuesto por el autor para aproximarse a lo que este objeto traduce de una cierta modernidad negativa que anticipa otras negatividades presentes y por venir. Un método que responde al texto de la cultura con su propia pro-ductividad textual. De algún modo, ello parece advertir, a manera de prefacio, el breve y contundente apartado “El crítico inter es” que introduce las varias y distintas “lecturas menudas” contenidas en Crítica acéfala:

Cinco “lecturas menudas” integran la primera parte del libro, “Acéfalo”, a la cual le sigue una serie de elaboraciones que giran en torno a “Borges”, y otras tantas referidas a “Lenguajes”. Esa primera serie se abre con una pregunta por la especificidad del “entre-lugar argentino-brasileño” que el brasileñista de origen argentino considera imposible de pensar sin remontarse “a una memoria de la modernidad a través de sus marcos mayores: el conflicto entre razón y tradición o la tensión entre razón y evolución” (15). Pero la modernidad, según Antelo, no es tanto un momento de la historia cultural latinoamericana, como “un guion, un roteiro o derrotero, un movimiento en dirección al movimiento, pero también una secuencia de discontinuidades” (15; énfasis del autor). Desde esta perspectiva, así como podemos reconocer una modernidad regida por cierto “discurso institucionalista que domina la lógica pura de la diferencia” (15), existe también otro “pliegue modernizador” cuyos escritores “no dejan de escribir ficciones en los bordes mismos de la literatura, de allí que la imagen paranoica pueda llegar a servirles para elaborar nuevas relaciones entre política y Estado” (23). Entre ambas modernidades es posible concebir un margen que, al mismo tiempo, no sea ni interno ni externo sino éxtimo, o en otras palabras, una dimensión superlativa de lo exter (extraño, extranjero, exterior), [que permitiría] proponer el encabalgamiento informe de Kant y Sade, Sarmiento y Euclides, Arlt y Mário de Andrade. El guion éxtimo nos definiría así, en un primer nivel, como no-pensadores, prescindentes del no-ente, la Cosa nacional, lo cual frustra toda negación de lo alterno, dejándonos, asimismo, en cuanto sujetos, tan imposibilitados de afirmar como de negar el vacío identitario, ante la permanencia constante de lo Mismo. Pero, a un segundo nivel, nos hace renunciar al viejo y estéril dilema de la modernización, ese no-ser disociado del no-pensar, el civilización o barbarie, tupy or not tupy, ser o no ser el Otro. El silencio de ese guion argentino-brasileño no pacifica ni apacigua nada, es verdad, pero puede ayudar a diseminar una decisión ética ineludible, llegar a lo propio por la vía de lo ajeno (31; énfasis del autor).

Otro tanto observamos en el libro posterior de Raúl Antelo, Archifilologías latinoamericanas. Lecturas tras el agotamiento: una correspondencia tanto teórica como ética entre la definición de los objetos que interesan al análisis crítico y la investigación cultural –dispares, discontinuos, heterológicos– y el método que supone construir un discurso que dé cuenta de su acontecimiento. Así, pues, en el primer capítulo del libro, “La mesa de montaje”, Antelo expone de manera categórica: “La hipótesis central que me gustaría desarrollar en estas páginas es que el objeto, el objeu u objuego de la arquifilología, no es la representación, sino la idea, el gesto” (4). E inmediatamente después, añade provocador: “Todo se pasará sobre una mesa, una mesa de montaje” (4). Y, a manera de explicación, reúne la idea de la “mesa” como el espacio que hace posible la impensable vecindad de las cosas dispares referida por Michel Foucault en su Prefacio a Las palabras y las cosas, a propósito de la caótica enciclopedia china fabulada por Borges, y la “mesa” tal como la concibe Georges Didi-Huberman: ese “dispositivo donde todo podrá volver a empezar siempre y donde todo ‘está por rehacer […], por redescubrir, por reinventar’, radicalmente distinto al cuadro –‘una obra, un resultado donde todo está consumado [que] se cuelga de las paredes de un museo’” (Didi-Huberman cit. por Antelo, Archifilologías 6). Después de un extenso recorrido teórico-filosófico en torno al problema de la “arquifilolofía” como una lectura del pasado que poco tiene que ver con el “origen” y todo con lo que del futuro ese pasado anuncia, Antelo insiste:

En esto reside, entonces, la dimensión fundamentalmente crítica de la arquifilología: “producir choques por el contacto de la idea con el objeto dispar [y] potencializar el tiempo, arrancándolo de la simple sucesión, para convertirlo en un acontecimiento”[8], como afirma Raúl Antelo en una entrevista realizada por Davi Pessoa, que no en vano enuncia un propósito que es al mismo tiempo teórico y ético: “Exigência: formar novamente a vida”.

En un artículo publicado dos años antes, “Para una archifilología latinoamericana” (2013), Antelo propone varios cortes sobre el archivo en los que podemos identificar el anudamiento entre el objeto de la arquifilología y el método que suponen los problemas de su inter es. Al final de su despliegue de citas, desvíos, incisos, digresiones y señalamientos, concluye (275-6):

Pero las imágenes que interesan al crítico, “objeu” de la archifilología, no son “ni la materia de una percepción […] ni un ideal sensible […]: las imágenes son cosas, son la Cosa” (275-6). Y, precisamente por esta razón, “son asimismo un método y un pasaje. Son la historia” (276). De allí, entonces, que

A fin de cuentas, como destaca Maximiliano Crespi, la crítica acéfala que pulsa en la puesta por recomponer archifilologías latinoamericanas, “insiste no ya en trazar sino en poner a disposición el trazado de nuevos recorridos que se ofrezcan como alternativas a la calamidad de la lectura repetitiva –al desastre que lo arruina todo dejando todo como estaba” (46). Por ello, continúa Crespi:

Y, por ello, considero que la intersección entre la (o)posición (pos)crítica de Antelo (la crítica paradójicamente acéfala), el método de aproximación al estudio del archivo de las modernidades latinoamericanas (la archifilología) y el ethos que los anuda como intervención política y subjetiva en la cultura cristaliza en un breve texto donde Antelo recapitula su propia relación con la lectura: la relación que solo en la vida adquiere pleno sentido: A ruinologia.

Aun es el nombre propio de esa falla de donde en el Otro parte la demanda de amor.

Jacques Lacan, Seminario 20: Aun

Para finalizar, entonces, quiero referirme a un libro particularmente “raro” de Raúl Antelo: A ruinologia (2016). Un libro donde la recuperación de algunos momentos significativos de la historia personal e intelectual del autor puntúan la emergencia del concepto en el que deviene su doble inter es por el objeto (el archivo) y por el método (la archifilología): la “ruinología” que, en el neologismo del nombre, contiene, al mismo tiempo, un saber sobre la cultura y un propósito de la crítica. Un libro que, además, asume la forma de un “objeto”: el libro-objeto en que se traman un discurso pronunciado originalmente por el autor en el marco del seminario Raúl Antelo – Ficção crítica, arquivos, arqueología, que tuvo lugar en el Museu de Arte do Rio en 2014, y una serie de imágenes perturbadoras de paisajes desolados pertenecientes al paisajista holandés Hercules Seghers (1589-1638). La contingencia (3) y la obnubilación (4) son dos términos relativos a la experiencia que acompañan la sucesión de conexiones que pulsan tras la emergencia de ese concepto que cristaliza en el texto, y que le permiten pensar al autor, que el problema central no es tanto el origen como el comienzo: “más que el origen, busco la obnubilada escena de la procura de un absoluto contingente” (9)[9].

Entre Foucault y Agamben, poco después, introduce una primera afirmación en torno a lo que sería la “ruinología”: “una teoría de los objetos sociales que responde a la regla característica de que todo objeto simbólico es un acto inscrito, un gesto que permanece en tanto que inscripción” (11)[10]. En este sentido, “Esa arqueología a la que llamamos ruinología es una práctica desinteresada por el origen, aunque ávida de la emergencia de un determinado fenómeno, para cuya correcta valoración debe volver a confrontarse con las fuentes y la tradición” (15)[11]. En esta recuperación retrospectiva, Antelo reconoce un vínculo entre la ruinología y el psicoanálisis lacaniano: “Hay en esto una conexión evidente con el psicoanálisis […], para el cual el no-pasado que todavía actúa se presenta ahora bajo la forma del síntoma, al mismo tiempo en que, en la arqueología, se cambia la búsqueda del origen por la captación de la emergencia” (15)[12]. “Hay que considerar, además, que, en esa misma época […], Jacques Lacan, al reorientar su clínica en dirección al síntoma, reivindicaba al ruinólogo como un aturdito, alguien capaz de oír lo que se dice y que permanece olvidado, atrás de lo que fue dicho, en aquello que se oye” (16)[13]. Finalmente, a la ruinología le interesa lo Real del objecto (perdido, vacío) tras la huella que deja su falta en los objetos de la cultura. De esta manera: “la ruinología sería así un saber de las signaturas; y como éstas, según Agamben, son un signo en el signo, correspondería a la ruinología, a fin de cuentas, captar, en el objeto, aquello que, a partir del signo, va más allá de él mismo: su exceso, el excedente, la excepción” (38)[14]. Maximiliano Crespi, entre otros, destaca que precisamente la apuesta de Antelo por la “transgresión de los límites significantes solo es posible en el espacio imaginario definido por un ‘guion de extimidad’; es decir: por un umbral, un margen ni interno ni externo sino éxtimo, una dimensión superlativa de lo exter –lo extraño, extranjero, exterior” (50). En A ruinologia, ese extremo radicalizado del método archifilológico, el objeto (total) despunta con toda su intensidad como opción de vida y apuesta por la vida. Una vida también marcada por la extranjería y la voz que emerge del contacto entre la mirada acéfala del crítico y la aproximación amorosa al trabajo con los materiales del archivo latinoamericano.