Aranda, Pablo Alejandro. “‘Ricardo me enseñó a ir hacia los lugares que no tienen sentido, que, a veces, son los más potentes de la vida’. Entrevista con Fabián Casas a propósito de Ricardo Zelarayán”. Anclajes, vol. XXX, n.° 3, septiembre-diciembre 2026, pp. 229-239.

“Ricardo me enseñó a ir hacia los lugares que no tienen sentido, que, a veces, son los más potentes de la vida”. Entrevista con Fabián Casas a propósito de Ricardo Zelarayán

Centro de Investigación en Literaturas de la Argentina – Pontificia Universidad Católica Argentina

Resumen: La presencia de Ricardo Zelarayán en el pensamiento y la obra de Fabián Casas se revela como una huella persistente. La entrevista busca indagar dicha presencia en la poesía argentina para pensar cómo se articula una tradición que se reconfigura en diálogo con Zelarayán. Interesan, fundamentalmente, la imagen y la impresión que de él tienen otros escritores con los que estableció amistad. En este sentido, Casas aporta una perspectiva generacional sobre la figura del autor entrerriano enlazada con el quiebre estético que representó la poesía de los noventa.

Palabras clave: Ricardo Zelarayán, Fabián Casas; Literatura argentina; Entrevista; Siglo XX.

“Ricardo taught me to go toward places that don't make sense, that are sometimes the most powerful in life”. Interview with Fabián Casas regarding Ricardo Zelarayán

Abstract: The presence of Ricardo Zelarayán in the thought and work of Fabián Casas reveals a persistent trace. This interview seeks to examine that presence within Argentine poetry in order to reflect on how a literary tradition is articulated and reconfigured through its dialogue with Zelarayán. Particular attention is given to how other writers, with whom he developed close friendships, perceived and understood him. In this regard, Casas offers a generational perspective on the figure of the Entre Ríos-born Zelarayán, linked to the aesthetic rupture represented by the poetry of the 1990s.

Keywords: Ricardo Zelarayán; Fabián Casas, Argentine literature; Interview; 20th century.

“Ricardo me ensinou a ir para os lugares que não fazem sentido, os quais, às vezes, são os mais potentes da vida”. Entrevista com Fabián Casas sobre Ricardo Zalarayán

Resumo: A presença de Ricardo Zelarayán no pensamento e na obra de Fabián Casas se revela como uma marca persistente. A entrevista busca investigar essa presença na poesia argentina para pensar como se articula uma tradição que se reconfigura em diálogo com Zelarayán. Interessam, fundamentalmente, a imagem e a impressão que dele têm outros escritores com os quais estabeleceu amizade. Nesse sentido, Casas oferece uma perspectiva geracional acerca da figura do autor nascido em Entre Ríos vinculada à ruptura estética representada pela poesia dos anos 1990.

Palavras-chave: Ricardo Zelarayán; Fabián Casas; Literatura argentina; Entrevista; Século XX.

Fabián Casas es uno de los poetas más destacados de la Argentina y de la denominada «poesía de los noventa». Cuando escribió Tuca supo ‒tuvo que saber‒ que tenía en las manos un libro clave e ineludible, ya que al ser uno de los primeros, publicado en 1990, marca un quiebre con la tradición anterior e irrumpe en la escena con un carácter renovador y disruptivo. Su obra, reconocida a nivel nacional e internacional, se compone de poemas, cuentos, ensayos, novelas y hasta guiones de cine. Leí sus libros, pero sobre todo me detuve en los ensayos, en las entradas del Diario de la edad del pavo, en sus entrevistas donde Ricardo Zelarayán aparece de manera decisiva. Si bien este nunca pasó desapercibido, Casas y los jóvenes poetas de los noventa consideraron su escritura y su figura como emblema. Entonces, viajo a Buenos Aires para encontrarme con Fabián Casas y escucharlo hablar sobre Ricardo Zelarayán.

El diálogo se originó a propósito de la contratapa de La piel de caballo, en la que el autor realiza una presentación que firma como Odracir Nayaralez, con una escritura en espejo de su nombre y apellido.

Fabián Casas (FC): En esa contratapa^[1], Zelarayán instala un mito, que es la forma en la que quiere ser leído, en la que quiere ser interpretado. Es lo mismo que hace César Aira con una contratapa. Para mí, la de La piel de caballo y la de Ema, la cautiva son dos ejemplos de contratapas geniales, del genio literario. Porque tanto en Ema, la cautiva como en La piel de caballo se instala el autor mismo. César firma él, porque, en esa colección de Ediciones de Belgrano, formaba parte de la estructura editorial que el autor escribiera su propia contratapa. En la de Zelarayán, no. Pero Zelarayán era una persona conocida por un grupo muy pequeño, sobre todo los grupos de escritura que giraban en torno a Oscar Masotta y había formado parte, de una manera lateral, de la revista Literal que era Osvaldo Lamborghini… ¿sabés, no? todo esto que te estoy contando ¿lo sabés?

FC: Bueno, en esa contratapa, Ricardo intenta mostrar cómo quiere ser leído. Alguien que pierde, que pierde ejemplares, que se está mudando todo el tiempo, que es un provinciano resentido, que se viene acá, a Capital. Era sordo, por eso también la escucha de él, aparte de que le interesaba la música. Cuando yo lo conozco su aparato musical era, precisamente, lo que usaba para escuchar. Siempre te decía "¡no escucho!”, te gritaba y vos le repetías. Era un autor que se jactaba de no poder escribir, de escribir muy poco. De tener que irse a vivir a la novela para poder escribir, me decía. Entonces, no lo podía hacer y a su vez, también iba generando ese mito de que había vivido en pensión. De hecho, uno de sus libros perdidos se llama Después del almuerzo es otra cosa, que es de poemas; otro, Las cosas que se caen de la mesa, todo porque vivía en lugares muy pequeños. La obra de Zelarayán está toda parcelada y en un momento lo que pasó es que yo lo frecuentaba muy seguido, venía a mi casa, charlábamos mucho, íbamos a la casa de Daniel Durand, que es con quien hicimos la 18 whiskys y que fue el que nos mostró La piel de caballo y nos dijo: “che, hay que leer a este tipo que es un genio”. Nosotros no lo conocíamos.

PA: ¿Cómo fue que lo conociste vos?, ¿cuál es la imagen que recordás de él de esa primera vez y qué impacto tuvo esa imagen? Te pregunto esto porque cada vez que leo tu Diario de la edad del pavo, me demoro en esas notas sobre Zelarayán.

FC: ¡Ah! Sí, aparece ahí. En realidad, yo el primer recuerdo que tengo es no recordarlo a él, sino a Daniel Durand, que es entrerriano igual que Ricardo y nos dice: “che, miren este autor es increíble, La piel de caballo”. Lo leemos y yo quedo fascinado con el libro. Leemos “La Gran Salina” y vamos a buscar dónde estaban los otros textos de él. Después, cuando hicimos la primera 18 Whiskys, lo incluimos a Ricardo. Pero hasta ahí, si no me equivoco, no lo conocía. En los noventa, había muchos eventos culturales en la avenida Corrientes, recitales de poesía. Era el revival después de la dictadura, post dictadura. Pensá que estábamos en el neoliberalismo y Ricardo andaba en todo. Andaba, chupaba en esa época. Estaba muy escabiado, se metía en los lugares, lo llevábamos con nosotros y así lo conocimos. Había un bar que estaba abierto toda la noche, no sé si sigue todavía. El bar sigue, pero no sé si sigue abierto toda la noche. Se llama La Orquídea, Corrientes y Acuña de Figueroa, sí. Nosotros íbamos ahí a la noche porque salíamos de la casa de Daniel Durand que vivía cerca. A ese bar entraba Zelarayán a las dos, a las tres de la mañana. Estábamos todos ahí y de golpe entraba él, se quedaba con nosotros y después nos íbamos para la casa de Durand, porque en esa época estábamos toda la noche juntos. Era espectacular estar con él. Todo el tiempo nos encantaba, me acuerdo de que a mí me encantaba esa experiencia de tenerlo mucho tiempo cerca. Era amigo de Haroldo Conti, de Oscar Masotta. Me recomendó que lea los libros de Carlos Correa, Operación Masotta que es una obra maestra. Es más, acá, en La Ópera^[2], yo conocí a Carlos Correa cuando le hice una entrevista. Era un filósofo que se terminó suicidando. Era parecido a Ricardo, tenía una depresión. Ricardo siempre decía que estaba deprimido. No era “pum para arriba”. Cuando lo encontraba me decía “estoy luchando contra la depresión” o “estoy tratando… yo ahora ya sé lo que voy a hacer, voy a nadar, voy a volver a nadar, tengo que volver a escuchar las voces de mi pueblo. Tengo que volver a esos lugares para luchar contra la depresión”. Tenía como esa cosa de que siempre que lo encontrabas estaba mal. Nunca estaba “para arriba”.

FC: Durand fue el que nos hizo leer a Zelarayán. Él había leído La piel de caballo y una noche dijo: “tienen que leer esto”. Igual había toda una cosa así. Darío Rojo, otro que estaba, decía: “hay que leer a Alberto Girri”. Y todos lo leíamos. Yo llevé a Joaquín Giannuzi. Cada uno descubría algún autor, alguna autora y me acuerdo de que Dani quedó impactado con Zelarayán. Pero al que más lo impactó fue a Cucurto, porque, de hecho, su primer libro se llama Zelarayán, donde Zelarayán es un personaje. Y a Zelarayán ese libro le encantó. Sí. Le encantó. Por cierto, le sacaron el libro de circulación.

PA: Sí, conozco toda esa historia de la denuncia y la quema, pero… ¿Zelarayán qué pensaba de ese libro?

FC: Claro, sí, sí. Le pareció algo superior que él fuera un personaje, que apareciera como aparecía, la apropiación que de él hacía Cucurto, de la sintaxis de Zelarayán.

PA: ¿Qué libros recordás que te regaló Zelarayán? Te pregunto esto porque quiero saber ¿qué autores reconocía? y ¿quiénes lo reconocían?

FC: Ricardo era un autor respetado, por ejemplo, por Ricardo Piglia que a mí me dio plata acá, en La Ópera, para que saque la 18 whiskys; por Rodolfo Fogwill que era otro gran amigo mío. César Aira me dijo: “La piel de caballo a mí me voló la cabeza”.

Me acuerdo de que siempre contaba anécdotas de Haroldo Conti, un montón, porque era amigo, y de que le gustaba [Louis-Ferdinand] Céline, le gustaba [Witold] Gombrowicz. Se nota en el capítulo de La piel de caballo donde se meten todos en una feria, en unos juegos y empiezan a tirar. Eso es bien de Gombrowicz. Lo saca de ahí, la forma en que pisan. También es sintáctico en el sentido de que los otros avanzan, pero él es caminante, camina, a trancos, igual que Gombrowicz. Aparte, Ricardo era un peripatético que estaba dando vueltas por la ciudad, no tenía auto, nada. Caminaba, iba para todos lados. Sí, él era un peripatético.

Me presentaba autores también muy laterales como Darío Cantón, que tiene un libro muy chiquitito que se llama La Mesa que no está firmado por nadie. Después, Darío sacó un montón de libros más y era un escritor también muy radical, lateral, un escritor raro, amigo de Ricardo. Cuando me regala el libro anterior a La piel de caballo, que es un libro chiquito que se llama La obsesión del espacio, que lo edita…

FC: Corregidor, yo tengo esa. ¿Vos sabés que hace una cosa rarísima? Porque a mí me encantaba la tapa que era el dibujo de un gaucho, pero a él no y la raya entera. Y me pone una dedicatoria ‒que ahora no sé si está en esa o en La piel de caballo‒, me escribe: “Para Fabián Casas teniendo en cuenta que siempre los autores de otra generación fueron mis amigos, nunca los de la mía”. Era difícil ser amigo de él. Era como ser amigo de una araña pollito porque era un tipo complicado, medio rudo, pero muy cariñoso, conmigo siempre la mejor. Venía a mi casa, se quedaba charlando con mi novia de ese momento que vivía conmigo, íbamos a comer. Iba mucho a la casa de Durand, cuando nos reuníamos nos visitaba, le gustaba mucho estar con la gente joven.

PA: Mirá, sí, estaba pensando en lo que decís en Diario de la edad del pavo, que “su cuerpo era un lugar insólito” y lo pensaba porque en su escritura aparece la idea del cuerpo o de cómo inventarse un cuerpo.

FC: Porque le costaba mucho moverse y eso que decís está relacionado con que un día me lo encuentro en el colectivo y me dice "¿a dónde vas?". Voy a lo de Durand, le digo. Bajó conmigo y llegamos hasta lo de Daniel. Esa noche Ricardo decía “¡Qué lugar insólito este baño!”. Le cuestionaba el baño a Durand, le cuestionaba donde lo habían puesto [risas] y yo pensaba, pero ¡el cuerpo de él es un lugar insólito! Porque caminaba como el pingüino, con muchos problemas, no escuchaba y a su vez era un melómano. Él me regaló, también, lo que escribió para el Teatro San Martín, un programa sobre Erik Satie.

FC: Sí, esa misma, era un melómano. Le gustaba mucho el jazz, la improvisación. A su vez, también Satie, música clásica, música de vanguardia y hablaba francés e inglés. Era culto en ese sentido. A Masotta, a Germán García y a Luis Gusmán, les decía “los analfa”.

PA: [risas] Me interesa, sobre todo, el trato que tenía con los que lo conocieron, porque no hay un único Zelarayán. Él mismo se presenta multiplicado en esa contratapa que vos señalabas^[3]. Por ejemplo, el tuyo y el de Cucurto podría ser uno, digo para simplificar el de los noventa es uno, el que hace el trabajo sobre Vejaciones, otro, el de La piel de caballo, otro y podemos seguir. No sé qué tenía, si era difícil o no, pero sí sé que no hay persona que me hable de Zelarayán y no se le ilumine la cara.

FC: Podía ser amargo [risas] sí. Pero uno puede tomar cosas amargas y te gustan. Era como un fernet de amargo^[4], pero también te producía después un efecto que te gustaba. Cuando se sintió mal, lo ayudamos con Santiago Vega [Cucurto], nos ocupamos y otra gente también. Daniel García Helder lo ayudó en una mudanza, de las múltiples mudanzas que tuvo. Todos lo ayudaron a Ricardo. Él tenía poca facilidad para ganarse la vida, sí, laburó un tiempo largo en Clarín. Pero después no, no tenía disponibilidad… no tenía esa habilidad. Había sido hermoso, pero después envejeció rápidamente y aparte era hostil, te miraba siempre así [reproduce el gesto: cabeza hacia atrás y mirada de reojo]. Era medio complicado, entonces no se le hacía fácil. Creo que en algunos lugares él caía y la gente quería que se fuera. Pero, en general, los jóvenes lo querían. Pensá que el trabajo que hace con la lengua es impresionante. También la forma de encarar la poesía. Yo creo que, aunque nosotros no estuvimos leyendo en sincro “La Gran Salina” cuando empezamos a escribir, a gran parte de la poesía de los noventa nos influenció. Era un escritor muy sofisticado. Muy sofisticado en el uso del fraseo, del espacio, de las imágenes. Leés Zelarayán y te dan ganas de escribir. Eso me pasa a mí. Y también es un escritor que vos agradecés que haya nacido en tu lengua porque es ese tipo de escritores como Joyce que son muy difíciles de traducir o César Vallejo ¿cómo traducís Trilce? Un escritor difícil de capturar. ¿Viste que en la película Los delincuentes leo “La Gran Salina”?

PA: Sí, la vi y celebré todo ese tiempo, todo ese espacio de cine dedicado al poema, además, porque, por lo general, ese tipo de escenas que son montajes en cadena, se hacen con música. Me pareció una apuesta arriesgada. Sin música de fondo, salvo el sonido ambiente, son un poco más de 5 minutos de lectura de poesía. Me gustó mucho eso, escuchar en el cine la escritura de Zelarayán y que termine con los versos “es la Gran Salina, / la Salina Grande” como envío de lectura.

FC: Sí, sí. Total, pasa eso. Y a su vez él tiene eso. Hay determinadas personas a las cuales interpela Ricardo, no es un autor popular porque muchas veces ‒no sé, tengo ciento veinte alumnos en talleres‒ yo hablo de Ricardo y muchos no lo conocen. Ahora hubo una especie de “recuperación” de Zelarayán a partir de la película, porque trajo otro tipo de público y tuvo mucha difusión. Entonces, circuló Zelarayán. Pero si no, es un autor muy de nicho, muy de culto.

PA: Justamente ayer pensaba que Zelarayán da la impresión o juega con la idea de que la literatura no le importa. Y hay algo, sí, hay un gesto de desinterés sobre todo en lo que él llamaba “la burocracia de la literatura”. Pero, en realidad, la literatura a secas era central en su vida, no sé, sospecho que todo lo que perdió, lo perdió por eso. ¿Vos cómo lo pensás?

FC: Era central en su vida y para mí le importaba un montón. Lo que pasa es que no le interesaban las estructuras editoriales. Era intratable para tener un agente. No le interesaba el confort del mercado, tener agente, ir a reuniones editoriales, hacer un montón de cosas para que tus libros funcionen o tengan cierta repercusión y, a su vez, no escribía, no tocaba una que tocaban todos. No hubiese funcionado en un camping, donde tiene que llegar uno que toque la que conocemos todos. Él tocaba una rara. Y era una música rara y no iba a escribir la gran novela argentina, en términos de lo que el mercado supone que es la gran novela, no iba a escribir Los detectives salvajes. Con Los detectives… vos podés hacer una publicidad de Levi's porque el mercado lo puede distribuir. No estoy hablando mal de Roberto Bolaño que me parece un gran escritor. Pero Ricardo trabajaba con la incerteza, con la incertidumbre, textos con gran incertidumbre. Textos que son puro goce del lenguaje, nada más. ¿Eso cómo lo vendés? ¿Cómo hace el mercado? El mercado no puede. En ese sentido era bastante adorniano. Era como de la Escuela de Frankfurt sin saberlo, por ahí sin quererlo, porque era muy amargo con eso. Cuando vos te volvés tan implacable como [Theodor] Adorno no podés vivir, porque todo está señalizado por el mercado y todo es inauténtico. En Ricardo había como una cruza y “bueno, yo voy a hacer esta”.

PA: En este sentido, otro punto que me llama la atención es el cuidado que tenía de y sobre su obra; publicar poco, en parte, tiene que ver con eso. ¿Cómo lo veías vos en su trato, en su relación con su propia obra?

FC: Acá, en Liberarte^[5], no me acuerdo qué se presentó de Ricardo. Pero organizó una mesa y quería que fuéramos nosotros, que estuviéramos ahí, o sea, que le importaba. Yo no presenté ningún libro en mi vida, no me interesa para nada. Pero él le prestó atención a eso. Por un lado, lo que hacía y la forma en que se comportaba, la forma de su escritura. No era una escritura que buscaba lo que está de moda hoy. Por ejemplo, el terror, la mujer, todos los lugares políticamente correctos que hay ahora. No, no, Ricardo hacía lo que se le cantaba el higo^[6]. Pero, por otro lado, tenía como una especie también de defensa de su obra, quería “esa” contratapa, “esa” presentación. Ricardo es un escritor, digamos, periférico y central. Y su reaparición fue en el cine con esta película que aparte le fue re contra bien y está en todos lados. Mucha gente empezó a leer “La gran Salina”. De hecho, hay un flaco en Francia que la está traduciendo^[7], me dijo el director.

PA: Te escuché en varias entrevistas repetir dos ideas que no puedo dejar de asociarlas con Zelarayán. No sé, las ato rápidamente a su persona. Una es la de andar con pocas cosas encima y otra es el estado de disponibilidad.

FC: [risas] Y Ricardo era un nómade, tendía a tener muy pocas cosas porque se tenía que mudar todo el tiempo. De vivir en hoteles, a vivir en un departamento. En un momento, vive en un departamento, después en un hotel, después en un departamento. Siempre en múltiples mudanzas, cada vez con menos cosas porque se tenía que mover con poco.

Yo eso no te digo que lo aprendí de Ricardo, pero siempre lo que me fascinó es tener poco para poder moverme. No me interesa comprarme nada. No me interesa tener acciones dentro del capital para agenciarme una propiedad donde, lo veo como algo tanático, quedarme en un lugar quieto. Por otra parte, también alquilar es una condena para mucha gente, la gente no puede ni alquilar. Sin embargo, a mí me gustaría una sociedad donde pudieras alquilar e irte desplazando y no tener que estar condenado a ocupar un mismo lugar y refugiarte en vez de disfrutar. Me parece que Ricardo tenía algo de eso. Del nomadismo de poder moverse. Porque la época de gran felicidad era cuando éramos nómades todos los que hacíamos la 18 Whiskys y nos movíamos por cualquier lugar de la ciudad, por la provincia, nos íbamos a Rosario, viajábamos. No había lugares estables, digo, la casa que tenía Daniel Durand la alquilaba. Todos alquilábamos. Yo no tenía casa, estaba en la casa de mi papá donde paraba ocasionalmente, la casa de novias que tenía y la casa de Durand donde me quedaba a dormir. Y en ese movimiento constante que había, no parábamos nunca. A veces, por ahí, estábamos toda la noche o todo el día juntos y en algún momento entraba Zelarayán, era como el Ulises todos los días.

FC: Nos contaba, sí, anécdotas. [risas] Nosotros nos reíamos cuando las contaba. Por ejemplo, la anécdota de Haroldo Conti agarrándose a piñas con un tipo^[8]. La forma en que lo contaba, si escuchabas a Ricardo contándolo, era como ver el cuento. Yo podía ver esa pelea que repetía siempre, la pelea entre Haroldo Conti y un tipo que después de pelearse, de agarrarse a piñas, terminaban los dos curándose. Esto lo contaba y era algo genial. Y así escribía.

Zelarayán también hizo una cosa. Era jodido^[9] en ese sentido, porque un editor, que no me acuerdo cómo se llama, le publicó un texto en una colección de libritos y no le dio el permiso o no sé qué y se los hizo enterrar, ¿sabías eso?

FC: Sí, se los hizo enterrar y el editor hizo un acto de entierro. No me acuerdo qué texto le había publicado que Zelarayán no quiso o no le gustó, no sé qué pasó. Sé que le habían publicado también un libro a Carrera en esa colección. Pero algo pasó con Ricardo que no lo autorizó y el flaco^[10] que lo imprimió lo sacó de circulación y lo enterró. Hizo un texto de entierro. Era un texto que decía algo así como por orden de un gran escritor argentino que está en desacuerdo… no sé qué, lo leyeron y fue un acto de entierro.

FC: Con él hablaba siempre de cómo planeaba recuperar la alegría para poder volver a escribir. Esa era una constante que también tenía Fogwill. “Bueno, perdimos la voz, hay una voz que no vuelve” ‒me decía Fogwill‒ “que es la voz que me hacía escribir los cuentos y no vuelve”. Después, a los 30 yo caí, tuve una depresión muy grande y Fogwill me llevó a nadar. Me acuerdo de que Ricardo me dijo "tenés que nadar para salir de la depresión". Es más, vino un día a casa y yo estaba muy mal. "Vos lo que tenés es el Horla" dijo y “ahora vas a ver”, andaba con una bolsa como el Doctor Chapatín, y sacó una edición que él había traducido que, desgraciadamente, la perdí. Lamento muchísimo haber perdido eso, con una traducción extraordinaria de Ricardo, hermosa, hermosa de El Horla^[11]. Me la escribió “para Fabián Casas que tiene El Horla y se tiene que curar de esto”. Yo agarré, leí El Horla y quedé estupefacto. Me pareció superior.

Es más, le pongo a mi poesía completa Horla City y otros, por Ricardo. Porque el concepto del horla, el cuento y todo ni idea^[12]. De hecho, mirá, en el diario Olé cuando empiezo a trabajar por primera vez en mi vida en periodismo, la gente decía: “tengo el Horla”, “estoy horlado”, “estoy horleado”. Eso pasó a formar parte del lenguaje porque yo repetía: tengo el Horla. Ahí era común que todos, en esa época, hablen del horla. Por ahí ni lo habían leído, pero todos estaban del Horla.

También mi editor histórico que era como un papá para mí, José Luis Mangieri, me muestra Roña criolla. Yo no lo podía creer. Era en contra de todo lo que había leído y diferentes versiones. Cuando le digo, Ricardo, ¿qué es esto? “Son versiones para calentar la mano, para poder escribir la novela”, me decía. Ahí no hay trama, no hay historia, pero hay como un músico probando, ¿viste?

Ricardo me enseñó a ir hacia los lugares que no tienen sentido que, a veces, son lo más potentes de la vida. Como siempre hay una promesa de sentido que en definitiva después no termina por cumplirse, porque la fábula del sentido te lleva a frustrarte y a vivir una vida infeliz. Cuando vos vas hacia los lugares que no tienen sentido y encontrás, ahí, hospitalidad en el sin sentido, eso se vuelve muy potente.

PA: Fabián, vi un video en YouTube donde vos mismo te preguntaste ¿qué es la poesía? y te respondiste: “una biografía de la respiración”. Rápidamente pensé en Zelarayán, pero ya no sé si es que todo lo llevo hacia él o vos, implícitamente, habías realizado la referencia.

FC: Sí, eso es zelarayiano. Yo escribí un libro que directamente no lo firmé, que se llama Los poemas de Boy Fracassa y un prólogo ficticio que escribo al final que empieza así: “Toda la poesía puede ser una biografía de la respiración”. Básicamente, porque la poesía es inhalar, inspirar y expirar, inspirar mundo, situación, todo y expirar mundo. En eso hay algo que se juega que tiene que ver con la respiración y por ahí no tanto con la construcción de sentido, en términos de tener que, de alguna manera, protocolizar y retorizar el aire. Es todo lo contrario. Entonces, me parece que todos los que estábamos en torno a la 18 whiskys, cada uno con su estética diferente porque eso también era muy potente en ese grupo. No había estéticas iguales, cada uno escribía de diferente manera. Aunque podés encontrar patrones que nos unían, pero no la misma estética, no hay ni manifiesto. Quizás el manifiesto era que estuviera Ricardo, y tenerlo a Zelarayán en el primer número era como una toma de decisiones, como una toma estética del plan de trabajo de la 18 Whiskys. Nosotros queríamos ese escritor, que era una especie de Joyce entrerriano, que estaba acá tensionando el lenguaje de manera secreta, medio misterioso. Sí, bueno, yo creo que tiene que ver con eso, una biografía de la respiración en el sentido zelarayiano.

Esta entrevista tuvo lugar en la ciudad de Buenos Aires, alguna mañana de abril de 2025, forma parte de mi investigación de tesis doctoral sobre Ricardo Zelarayán y se inscribe en la serie que llamo “Un puñado de entusiasmos”.

[1] Contratapa de la primera edición de La piel de caballo.

[2] Desde 1928 es un bar clásico del microcentro porteño, ubicado en la esquina de Corrientes y Callao.

[3] Contratapa de la primera edición de La piel de caballo.

[4] El fernet es un aperitivo a base de hierbas, intensamente amargo.

[5] Desde 1987 y durante más de treinta años, espacio cultural y artístico clave para la escena nacional.

[6] Expresión coloquial que, en español, significa actuar de forma arbitraria, personalista sin tener en cuenta normas, estructuras u opiniones ajenas.

[7] Algunos meses después de esta entrevista, en junio de 2025, salió en Francia, editado por Le Dilettante, La obsesión del espacio de Zelarayán, traducido por Solange Gil y Antonio Werli.

[8] Expresión coloquial rioplatense que significa comenzar una pelea física con otra persona.

[9] Expresión coloquial rioplatense para referirse a alguien difícil de tratar.

[10] Expresión coloquial rioplatense para referirse a un hombre.

[11] Escrito por Guy de Maupassant, considerado uno de los mejores cuentos de terror de la literatura francesa.

[12] Expresión coloquial rioplatense que indica desconocimiento, equivalente a “no sé”.