DOI: 10.19137/anclajes-2018-2223
ARTÍCULOS
Animal/human: proximities and borders in Mundo Animal and other texts by Antonio Di Benedetto
Sofía Criach
Instituto de Ciencias Humanas, Sociales y Ambientales
Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas - Mendoza
Universidad Nacional de Córdoba
Argentina
scriach@mendoza-conicet.gob.ar
Resumen: Antonio Di Benedetto (1922-1986), uno de los escritores argentinos más importantes del siglo XX, publica en 1953 Mundo animal, volumen de cuentos en el que es fundamental, como su título lo explicita, la figura animal. Dentro del universo ficcional de la obra, esta figura se encarna en lo humano y viceversa, sugiriendo una humanidad que, más allá de sus atributos exclusivos –razón y lenguaje– comparte con otros seres vivientes un amplio sustrato común. Esta configuración existencial no solo provoca vacilaciones en el lector, sino que tiene implicancias ontológicas, es decir, incita a la interrogación sobre los esquemas de sentido y la condición humana presentes en estas historias fantástico-alegóricas. Este artículo propone indagar e interpretar, en la escritura de Di Benedetto, la ficcionalización de estos encuentros y fronteras entre lo animal y lo humano, analizando diferentes manifestaciones textuales de esta cuestión: el procedimiento del quid pro quo, los narradores no humanos, la animalidad de los niños, la relación con las patologías psíquicas, la proximidad ontológica entre los dos mundos, la metáfora del espejo, la corporalidad.
Palabras clave: Literatura argentina; Siglo XX; Antonio Di Benedetto; Animalidad
Abstract: Antonio Di Benedetto (1922-1986), one of the most important Argentinean writers of the twentieth century, published in 1953 Mundo Animal, a volume of short stories in which the animal figure becomes fundamental, as its title makes explicit. Within vinthe fictional universe of the work, this figure is incarnated in the human and vice versa, suggesting that humanity, beyond its exclusive attributes –reason and language–, shares a broad common substratum with other living beings. This existential configuration not only provokes hesitations in the reader, but has also ontological implications, that is, it leads to questioning about meaning schemes and the human condition in these fantasticallegorical stories. The purpose of this paper is then to investigate and interpret Di Benedetto’s fictionalization of these encounters and borders between the animal and the human, analyzing different textual manifestations of this question: the quid pro quo procedure, the non-human narrators, the animality of children, the relationship with psychic pathologies, the ontological proximity between the two worlds, the metaphor of the mirror, and the corporality.
Keywords: Argentine literature; XXth Century; Antonio Di Benedetto; Animality
“Si vida animal y vida humana se superpusieran perfectamente,
ni el hombre ni el animal –y tal vez, ni lo divino– serían pensables”
Giorgio Agamben. Lo abierto. El hombre y el animal.
Un tuberculoso delirante que asegura expulsar mariposas rojas
por su boca; un enmudecido adolescente compañero de un ratón
que se alimenta de los viejos libros de su padre suicida; un
niño con la cabeza llena de pájaros y otro con un perro imaginario que, en sueños,
lo invita a pasarse al mundo onírico; una mujer embarazada con tendencias
suicidas obsesionada con una gatita preñada; la improbable existencia de un gato
con características de perro y de ave; un enjambre de polillas devoradoras de las
ropas de un joven; una mujer que junto al río, en un arrebato de ensoñación similar
al de la Ofelia de Hamlet, es comida por cerdos feroces. Esta enumeración
refiere los argumentos de algunos de los cuentos que componen Mundo animal,
publicado por la editorial mendocina D’Accurzio en 1953 con una reducida
tirada. Este primer libro de Antonio Di Benedetto ganó, en 1952, el Premio
Municipal de Mendoza, y al año siguiente, la Faja de Honor de la Sociedad
Argentina de Escritores, con Borges entre los miembros del jurado. Con algunas
modificaciones, una segunda edición se publicó en Buenos Aires en 1971.
La significativa presencia de animales en estos cuentos, anticipada desde el
título del volumen, es una constante que, con mayor o menor intensidad y frecuencia,
puede rastrearse a lo largo de toda la producción de Di Benedetto. Ya
en 1943, cuando es un joven periodista de veintiún años, publica en la revista Millcayac un artículo sobre el zoológico de Mendoza que desborda humor y ternura,
y en el que ya se perfilan temas centrales de su narrativa posterior, como la
libertad, la soledad, el suicidio, el sentido de la existencia humana, todos en vinculación con la cuestión animal. En esta nota, Di Benedetto inventa el posible
monólogo de “un león cualquiera en esos momentos en que se refugia en algún
rincón de su enorme y árida jaula” (Di Benedetto Escritos periodísticos 57). La
fiera, luego de reflexionar sobre su propia condición, concluye así: “Yo he nacido… no sé, quizá nada más que para estar aquí encerrado, para que los hombres
me vengan a ver. Pero el hombre, ¿para qué ha nacido?” (58). La pregunta por el
sentido de la existencia humana ya está allí, presente e inquietante. Más tarde, en
1971, el escritor viaja a África, donde va a buscar, según él mismo lo cuenta en
una entrevista que le hizo Rodolfo Braceli en 1972, “lo que el animal almacena
en estado natural” (Di Benedetto EP 496). “Sí, hace bien mirar a los animales” (497), afirma a su interlocutor1.
El interés de Di Benedetto por el asunto no es extraño: se trata de una cuestión
que podríamos considerar atávica, por cuanto el desarrollo y la evolución
de la humanidad ha necesitado y dependido siempre de los animales. Esta convivencia
ancestral no se limitó, evidentemente, a sus utilidades vitales (alimento,
vestimenta, transporte), sino que configuró la cultura en todas sus formas, entre
ellas, el mundo del arte. Aunque un ejemplo paradigmático sea el de la pintura –los conocidos dibujos teriomórficos sobre paredes de piedra–, el territorio de la
literatura ha sido sumamente fecundo: desde las narraciones orales populares a
las parábolas de la Biblia, pasando por los bestiarios medievales, las misceláneas
renacentistas o las fábulas, el camino de las letras a través del bosque de lo animal
es largo, sinuoso, diverso; y como el jardín de Borges, se bifurca persistentemente2.
Franz Kafka, Horacio Quiroga o Julio Cortázar son solo algunos nombres
cercanos de la enorme lista de narradores que, con distintas intenciones y técnicas,
han confeccionado representaciones de lo animal en sus textos. En este
panorama, se puede incluir a Di Benedetto como eslabón de una larga cadena
que entrelaza la palabra humana con lo animal, en la que consideramos, además,
que ocupa un lugar destacado.
El horizonte de producción de la obra nos sitúa en los años cincuenta, década
de posguerra impregnada de reflexiones sobre el ser humano en su existencia
concreta, con sus debilidades, crueldades y temores, males y culpas, responsabilidades
y libertades. El animal, tan abordado por la literatura y la filosofía a
lo largo de los siglos, configura, en ese momento, el eco de un hombre que se
ha separado definitivamente del mundo natural, pero que se siente, al mismo
tiempo, extranjero en el mundo humano a causa de la deshumanización que las
grandes tragedias del siglo XX patentizaron3:
el fenómeno de emergencia de relatos que recreaban figuraciones de animales y de lo animal en el período inmediatamente posterior a la Segunda Guerra Mundial presentaba de modo ineludible la pregunta por su estatuto en el marco de una acentuación de la crisis del humanismo como discurso dominante en las culturas de Occidente, iniciada en el período de entreguerras […] La literatura respondía –aunque muchas veces esta respuesta tomaba la forma de una pregunta– abordando de modos disímiles las relaciones hombre- animal y escenificando un conflicto cuyo núcleo era el vaciamiento de las ideas y los valores que sostenían las distinciones y jerarquización del universo de lo viviente (Yelin La letra salvaje 14).
Un recorrido por la inmensa historia del pensamiento en torno de la materia
permite hacer al menos dos aproximaciones iniciales, relacionadas con la dificultad
que encierra en sí mismo el término animal en cuanto a su definición y
delimitación 4. Por un lado, mientras el hombre, en tanto especie, es uno solo,
el mundo zoológico es abrumadoramente grande: el vocablo animal contiene
y resume en sí una monstruosa pluralidad. Por el otro, todo acercamiento al
término implica abordar también lo humano, ya que los estudios sobre uno y
otro suelen elaborarse recíprocamente, a través del señalamiento de semejanzas
y diferencias.
Ya en el contexto de lo estrictamente literario y en relación con las expectativas
del lector, admitamos la existencia de cierto pacto de lectura tácito sobre
la naturaleza humana de los personajes: un animal que irrumpe en la escritura,
especialmente como narrador, resulta una figura atípica o al menos inesperada.
Al desatender esta expectativa implícita del narrador/personaje humano, el desacomodamiento
hace surgir la interrogación sobre las implicancias de sentido
que conlleva ese fenómeno inusual. Siguiendo esta línea exegética en la escritura
de Di Benedetto, este trabajo indaga especialmente cómo lo animal se vincula –de forma a veces más diáfana y otras más velada– con lo humano, tanto con lo
habitual y/o esperado, como con lo humano inesperado/perturbador.
En el prefacio a la primera edición de Mundo animal, Di Benedetto escribe
lo siguiente: “busco poner al lector en el juego de la literatura evolucionada, para
internarlo en los misterios de la existencia que, si no le planteo, puedo suscitar
en su imaginación, y también para convocarlo a una cavilación –más duradera
que la lectura– sobre la perfectibilidad del ser humano” (1953, 8). Efectivamente,
estos cuentos híbridos –algunos muy breves, como dentelladas al sentido común; oscilantes entre la fábula, lo fantástico y la alegoría; por momentos con
carácter moralista y por momentos fatalmente amorales; con secuencias oscuras
o de final abierto– dejan al lector en una situación de incertidumbre acerca de
qué lo constituye como humano. Un fragmento del solemne discurso proferido
por el protagonista del relato “Sospechas de perfección” resulta ilustrativo al
respecto:
Soy uno de los sostenedores de este Reino de los Hombres (que apenas es algo más que un Mundo Animal). Que se cobren en mí, las bestias, lo que de ellas despreciamos, condenamos y tememos, mientras en la misma especie humana brota y se ejerce, por individuos, por multitudes, de instante en instante, o por rachas, la ferocidad, la impiedad, la cerrada torpeza, los inmundos o temibles hábitos, el designio tramposo, el ánimo bélico y, en la guerra y la paz, el sentido de destrucción y la voluntad de opresión5.
Este pasaje hace alusión explícita al título del volumen y brinda una clave de
interpretación para los cuentos que contiene: el mundo humano es un mundo
animal. Se nos advierte, entonces, que las referencias animales deberán ser leídas
entre líneas y en relación con todo lo irracional y violento que (per)vive en los
hombres; pero también, como se verá en los cuentos, establece la consideración
del mundo animal como un mundo subjetivo, es decir, habitado por sujetos (y
no como objetos del mundo del hombre). Ambas ideas son importantes por
cuanto permiten advertir los juegos narrativos que se dan en los textos y la posibilidad
misma de comprender lo humano a través de lo animal que Di Benedetto
propone en ellos.
Algunos estados subjetivos de la condición humana se presentan en animales
(quid pro quo) o en relación con ellos, de manera tal que la referencia al hombre
sea indirecta, lo que otorga a estos textos cierto cariz alegórico. En tal sentido,
algunos críticos destacan el aspecto simbólico de los animales en esta obra y su
relación con la fábula (fin moral) y lo fantástico (Varela 2011; Néspolo 2004).
Por el contrario, hay quienes prefieren ir más allá de la idea de la metáfora animal
y leer los cuentos como imágenes verbales, metonímicas, que hablan de modo
figurado porque no hay término literal para ciertas experiencias humanas: en un
sentido catacrético, lo ideal se vuelve material, la metáfora se literaliza, los animales
se despojan de la pesada carga símbolo (Arce 2016; Yelin 2010). Por nuestra
parte, creemos pertinente no descartar ninguna de estas lecturas, más aún por
lo variado de los textos que componen Mundo animal. Como iremos viendo, la
interpretación simbólica y metafórica parecerá ser la más pertinente en algunos,
mientras que en otros, el borramiento de fronteras, las metamorfosis, las irrupciones
o las invasiones corporales, sugieren más bien un devenir animal-humano
y una zona común que no se explica sólo mediante la clave simbólica, aun siendo esta plurisignificante. Di Benedetto, en una entrevista, definió cada cuento de
este volumen como “una indignación transfigurada” (Lorenz Diálogo con América
Latina 131). Ese término, transfiguración, nos es adecuado por cuanto lo humano
cambia su figura para revelarnos algo, que puede ser, como analizaremos
en primer lugar, aspectos oscuros del ser humano, pero también lo que veremos
más adelante: el señalamiento delo indiscernible o indecible, la confesión de la
imposibilidad misma de revelar/nombrar lo animal.
Empezaremos por el procedimiento narrativo más claro, y quizás también el
más clásico, que es el del quid pro quo, en el cual una cosa se presenta en el lugar
de otra. Así, podemos distinguir ciertos aspectos del hombre6 que se configuran a
partir de su vinculación con el animal, o bien que aparecen directamente reemplazados
por este: la condición humana de angustia y de libertad, el mal/lo bestial, la
culpa. Abordamos estos tópicos tomando como corpus fundamental los cuentos
de Mundo animal, por la centralidad que este tema adquiere en la colección, pero
haremos referencia a otros textos del autor cuando resulte pertinente.
En el cuento “Nido en los huesos”, se plantea una analogía entre el mono
que vive en la palmera de una casa de familia y el pequeño protagonista. El niño
inadaptado, incapaz de ser uno más en la sociedad, aislado en “la palmera” que
para él son las habitaciones de la casa, se halla, como el mono en un patio de
ciudad, en una situación de extranjería con respecto al lugar que ocupa en el
mundo. Con el fin de ser útil a los demás decide hacer de su cabeza un nido de
pájaros, pero ocurre algo inesperado: se instalan allí buitres, que acaban dañándolo
y provocándole un terrible dolor. Juego narrativo entre lo fantástico y lo
simbólico, este relato es uno de los primeros ejemplos de la particular construcción
de lo animal en estas ficciones. Los pájaros (como figuras de la libertad) y el
mono (alter ego del hombre, el animal que es y no es humano al mismo tiempo)
no aparecen como criaturas realmente concretas, sino más bien cubiertos por
el manto opaco de la conciencia del niño narrador, como transfiguraciones de
su enajenación, sus deseos de conexión con los otros y la angustia vital que lo
abruma.
En “Volamos”, el extraño animal que es gato, pero también perro y asimismo
vuela, ese ser maravilloso que no es lo que parece, señala el hecho de que los
hombres tampoco son lo que aparentan. Cuando la amante del narrador le pregunta
si se maravilla con su gato-perro-pájaro, este –aunque lo calle– no puede
otra cosa que ver en esa criatura el rostro descubierto de su propio cinismo, de
su falta de conjunción entre palabra y acción, de su simulación: “Tu animalejo
es un cínico, nada más. Un cínico ejercitado” (76).
“Es superable” constituye un texto fundamental de reflexión del autor sobre
la condición humana. El protagonista de la historia narra en primera persona
cómo va padeciendo una serie de metamorfosis y los cambios psíquicos que tales
transformaciones físicas le acarrean: de ternero a hombre, y de hombre a pan, en
cada cambio el narrador conserva una consciencia de sí mismo que le permite la
reflexión sobre sus diferentes estados. Cuando el narrador es un hombre, señala
tres aspectos que definen al ser humano como tal: 1) existe y piensa, a diferencia
de los animales, que se limitan a “existir”; 2) ese don exclusivo, la razón, es la
causa de su sufrimiento (como reza el famoso grabado de Goya: “El sueño de la
razón produce monstruos”); y 3) la razón y la libertad habilitan la ejecución del
suicidio.
Aunque este texto ficcionaliza el pasaje de un alma o consciencia de un cuerpo
a otro, no acusa ningún factor moral que, vuelto castigo o purificación, respalde
los cambios que sufre el protagonista: no hay jerarquía de seres vivientes,
ni siquiera de lo que tiene vida sobre lo no viviente, como ocurre cuando se
transforma en pan. El meollo del cuento reside más bien en la idea de que no
es mejor ni peor ser hombre o ser animal, sino distinto. Y esa distinción está dada por el pensamiento y la angustia que este conlleva, revelación se da gracias
a ese devenir otro que el texto plantea, a esa continuidad: qué es ser humano
es impensable si se ignora qué es ser animal. Esto lleva a una aporía del pensamiento
teórico sobre lo animal, puesto que si no sufrimos, como el personaje
de Di Benedetto, una metamorfosis que nos conserve la conciencia, no seremos
capaces de saber a ciencia cierta qué es ser uno u otro. Ni siquiera la creencia en
la metempsicosis podría salvar este abismo de lo inefable, puesto que la clave de
aquella es el olvido de las vidas pasadas.
Asimismo, indicar con precisión quién habla en este texto también resulta
problemático. Extrapolando lo que refiere sobre Kafka Julieta Yelin, especialista
en el tema, podemos decir que en este texto “el discurso mismo ha sido tomado
por una voz descentrada, ni humana ni animal, que se examina a sí misma e
intenta narrar una experiencia de transformación” (La letra salvaje 64). Esta indeterminación
impide al lector hacer de ese narrador un sujeto, un yo definido,
y en su lugar parece haber una virtualidad, una voz viviente y reticente a toda
identidad categórica. La identidad –como lo mostrará ejemplarmente Di Benedetto
poco después con su Diego de Zama– es siempre precaria y vacilante.
En el célebre relato “Caballo en el salitral” (de El cariño de los tontos, 1961),
el protagonista es un caballo ciego cuyo dueño ha muerto fulgurado por un
rayo durante una tormenta. Se libera así de su amo, pero no de la carga: tira
consigo todavía la carreta con fardos de pasto y con ella se interna en el monte,
como animal domesticado que vuelve a su hábitat, como un esclavo liberado.
Sin embargo, no está acostumbrado a seguir sus instintos ni a hallarse su propio
alimento; interrumpe con su torpeza el silencio del desierto y lo perturban los
ruidos de los otros animales. Se halla desorientado y el carro que lleva consigo
no le permite desplegarse con comodidad en su ambiente. Finalmente muere de hambre y de sed, atascada su carreta en medio de un salitral. La brevedad del
cuento, su lenguaje sencillo y depurado, sostiene y potencia las significaciones
posibles del texto; la situación argumental, aunque simple, se abre a diferentes
interpretaciones. Una de ellas es que en esa criatura hambrienta, que lleva
consigo su propio alimento y no puede alcanzarlo, se dibuja una vívida imagen
del absurdo; como una analogía de la vida humana, la historia del desdichado
animal encarna la escena del sinsentido existencial7. El ser humano recorre ciego
su camino vital, pero libre. No obstante, teme la propia libertad; como el caballo
amansado que, ante la ausencia de amo, se siente desamparado porque de cierto
modo ha perdido el instinto –ese dios de los animales–, así también nosotros lo
hemos abandonado para devenir hombres. El camino se acabará, inevitablemente,
con la muerte, aunque la imagen final de la paloma que alumbra sus huevos
en el cráneo del caballo despliega una interpretación más esperanzadora: con la
llegada de la primavera, ese nido improvisado “será una caja de trinos”. La muerte
no solo sega vidas, sino que también las engendra.
En “Salvada pureza”, el narrador presenta a su mascota, un gato llamado
Fuci, de manera absolutamente humanizada, al punto tal que describe la situación
de este como la de un “jefe de familia”: el animal cuida de su compañera y
sus cachorros en el horno abandonado que habitan. La figura del gato se vuelve,
luego, un reflejo de su propia vida humana: “ahora veo, en el rostro triste y
tenuemente severo del Fuci, el gravamen de las obligaciones, y yo pienso que,
por más leopardo que sea, en lo íntimo es sólo un gato y no pueden cargarse
demasiadas responsabilidades sobre un gato. Bien lo sé yo, por mi personal experiencia
de hombre” (94). Las obligaciones diarias, de alcance social, se tornan tan
pesadas que pasan a tener un alcance existencial. Finalmente, el espejo animal en
el cual el narrador se mira le muestra su propio agobio vital y termina por borrar
las jerarquías de hombre/superior que protege al animal/inferior, para configurar
en su lugar una simetría, una relación de solidaridad: “Si ahora regresa, de los
techos y de su porción de amor, sentirá en mí, más que la habitual protección del
hombre al gato, la solidaridad de los nivelados por los problemas” (94). Arthur
Schopenhauer hacía hincapié en la angustia del ser viviente y consideraba que el
dolor es común a los hombres y a los animales (Fontenay Le silence des bêtes 582).
Gilles Deleuze, por su parte, señalaba esta identidad de sufrimiento al decir que“l’homme qui souffre est une bête, la bête qui souffre est un hommeˮ (Francis Bacon 28)8. A diferencia de lo planteado en “Es superable” –que el hombre sufre porque
piensa, y el animal no–, aquí el ser humano y las bestias padecen por igual: el dolor aúna las criaturas que habitan este mundo. Si lenguaje y razón separan
lo humano de lo animal, el sufrimiento los torna próximos.
Apartando por un momento la mirada de Mundo animal, veremos que las
conocidas imágenes del mono y del pez, descriptas en el comienzo de Zama
(1956), la novela más importante de Di Benedetto, constituyen un claro ejemplo
del espejo animal. Diego se ve a sí mismo en el mono muerto que el río acarrea
de un lado a otro y no termina de llevarse: es su reflejo, su eco, como así también
lo es el pez que es rechazado por las aguas y debe luchar cada día por permanecer
en ellas. Representan dos cosas distintas: el mono, las ansias de partir, de dejar el
lugar en el que vive (y que aquella imagen, como cruel designio, parece decirle
que ni muerto podrá abandonar); y el pez, su lucha constante para permanecer
en esta vida aunque extrañas fuerzas lo instiguen constantemente a renunciar a
ella. Ambas criaturas, la muerta y la legendaria, son espejos en los que Zama ve
reflejada la miseria, la monotonía y la precariedad de su existir.
Antonio Di Benedetto expresa en una entrevista lo siguiente: “Yo creo que
el hombre no es naturalmente bueno, por el contrario, las necesidades, el afán
de descollar hacen que el hombre use muchas armas innobles. Si se porta bien
es por obligación de la sociedad” (Escritos periodísticos 497). Como secretamente
abocado a la escritura de una teratología de lo humano, de un bestiario, en algunos
textos los animales aparecen revestidos de una negatividad que funciona
como eco o reflejo de esa maldad que reconoce en los hombres. En tal sentido,
la proximidad hombre/animal se da no sólo en el sufrimiento, sino también
en lo bestial, entendiendo el término en su acepción de “brutal o irracional” (DRAE).
Un caso paradigmático es el de “Hombre-perro”, en el cual el narrador y un
personaje apellidado Magissi discuten acerca de la maldad humana a través de
la comparación con los canes. Como en una especie de silogismo, el primero
afirma que todos los hombres son perros, mientras que el otro expresa que se portan como perros, aunque tanto perros y hombres tienen sus momentos malos.
Pero el narrador va más allá y cree que, en realidad, los hombres son habitualmente
malos y solo en contados momentos, buenos: se habla de “perrada” para
referirse, precisamente, a esa actitud vil. Cuando el protagonista, luego de varios
fracasos laborales, descubre que Magissi ocupa el puesto del cual él ha sido despedido,
la furia lo invade y el enfrentamiento físico entre los amigos es narrado
como una pelea entre dos canes. Más aún, se trata de una verdadera transfiguración, en la cual los amigos se revelan mutuamente la verdadera naturaleza que los
enfrenta. La escena es una de las pocas en que Di Benedetto emplea con humor e
intención satírica la animalización, la cual funciona como la operación narrativa
que le permite personificar la concepción de un ser humano naturalmente malo
y agresivo.
“Pero uno pudo” y “De viboradas”, los dos cuentos de la edición original
de Mundo animal que desaparecen en la publicación de 1971, son ejemplares
para comprender este juego narrativo del uso de lo animal como crítica de lo
humano; no solo por sus tramas, sino por la perspectiva, la mirada desde la cual
se cuentan y se juzgan los hechos, ya que en los dos casos la voz narradora es animal.
En el primer texto, los piojillos de las plantas toman el papel narrador –así en plural–, y justamente es su carácter de colectividad lo que les permite criticar
el individualismo de los hombres, el cual los conduce a la guerra, la muerte y la
angustia, mientras que los piojillos, con su concepción de vida colectiva, pueden
vivir en paz. “De viboradas”, por su parte, juega con la voz narradora de una
ladina víbora y sus anécdotas para hablar de la malicia humana y la resignación
en la vida conyugal, aunque con un tono jocoso.
En el ya referido “Salvada pureza”, la relación de identidad/diferencia entre
gato y leopardo que coexiste en Fuci marca una línea entre lo animal y lo bestial.
Al comienzo del cuento se habla del amor nocturno –que es el que realizan los
gatos– y se lo describe como el más idílico, pero también el más irracional, frente
al amor diurno que, en cambio, es visto como desilusión: “quizás la franqueza
del sol propicia, dentro de la relación, las revelaciones que conducen al tedio y al
desencanto” (93). Mientras lo humano se asocia a la razón, lo bestial se vincula
con el amor, y junto a este, con la pasión y el deseo, la voluptuosidad, la desmesura.
En tal sentido, los hombres carecerían de cierto grado de animalidad que
podría salvarlos del tedio de lo cotidiano: “l’homme devra faire la bête en faisant
l’amour”, dice Clément Rosset para señalar la paradoja del hombre que gana en
humanidad si reduce el sexo a lo animal (“Le miroir animal” 865), como parece
suceder en este texto, y como sucede en las reflexiones de Amaya, protagonista
de “El cariño de los tontos”, para quien el veterinario que despierta su deseo es“un bruto”, “un animal” (262).
Otro de los temas sobre el mal que aparece estrechamente vinculado a los
animales es el de la violencia del hombre hacia la mujer. Está presente en “Pero
uno pudo” en la figura del marido que “desinsectiza” su matrimonio (esto es, asesina
a su mujer), y también en “La comida de los cerdos”. En este onírico relato,
la mujer atacada por los cerdos ve casi con indiferencia la pelea entre las bestias
por su posesión, ya “que tanto conoce a los hombres” (92): oblicua pero clara
comparación de estos con criaturas salvajes que compiten por su presa. En la novela
Sombras, nada más…, el procedimiento de animalización para representar
el carácter violento del género masculino se observa en los pensamientos secretos
de Emanuel, el protagonista, quien al ver a la mujer que le trae la comida al
refugio en el bosque como “Caperucita”, se imagina a sí mismo como un lobo
que puede matarla en su desamparo y soledad; y también en la animalización
constante de Leoncio Leonardo, asociado ya desde el nombre a una fiera, cuya
presa es la criada a la que acosa y vulnera sistemáticamente. El mismo procedimiento,
pero bajo la forma del sueño, está presente también en la novela Los
suicidas y en el cuento “La presa fácil”.
El tema de la culpa, recurrente en Di Benedetto, se manifiesta en el relato “En
rojo de culpa” con una tonalidad fantástico-alegórica, como ocurre en muchos
de los textos de Mundo animal. Especie de inversión del clásico mito infantil en
torno de los dientes, los ratones roban billetes a los hombres para pagarle con ese
dinero a un hombre, cuyo trabajo es ser el culpable de sus canalladas. Pero un
día, los ratones arremeten contra él: lo mutilan horrorosamente y mueren, así como morirá de peste ese hombre que se vendió a ellos por dinero.
En un pequeño prólogo que principia la primera edición del libro, Di
Benedetto habla específicamente de este texto y expresa que
Siempre buscamos algo o alguien a quien adjudicar nuestra culpa […] Sin embargo, eso no nos exime de nada. Lo único que podemos esperar es la tolerancia, de quienes nos quieren, y el olvido de quienes nos quieren y de quienes no nos quieren. Lo único que podemos de nuestra parte es enmendarnos, beneficiar a quien perjudicamos o algo semejante, impredecible en su forma pero en su esencia naturalmente dirigido al bien (Mundo animal 7).
En el cuento, la idea aparece de la siguiente manera:
Se han vuelto contra su culpa. El ilustrado profesor [¿se refiere a Freud?] diría que no es posible destruirla, que las culpas permanecen y nos sobreviven, que moralmente sólo podemos contra ellas un acto bueno y compensador referido a la misma cuestión, aunque no ha de extinguirlas de ninguna manera. Sólo hay un medio, diría él, de vestirlas de humo tolerablemente camuflador y complaciente: el olvido voluntario, mecanismo apaciguador para tolerar la vida ajena y la propia (68).
En el prólogo, Di Benedetto también dirá que “En la desesperación de ver
que las culpas nuestras trasladadas a otros de nada nos excusan ni de nada nos
sirven […] nos lanzamos ciegamente, como toros enardecidos, contra la propia
culpa. A veces, ella nos devora” (Mundo animal 7). Ello sucede con los ratones
y el hombre en el cuento. Como si el carácter antropomórfico de las alimañas –expresado en esa necesidad de que un “otro” cargue con el peso de sus malas
acciones– corriera el riesgo de no ser suficientemente claro, el autor ha decidido
señalarlo explícitamente con ese texto introductorio9. Lo parabólico también se
señala allí, al declarar que “se trata de un cuento moralista y pretende dejar una
huella constante en el lector” (Mundo animal 8).
La culpa delegada también aparece en “Martina espera” (de Cuentos del exilio,
1983), pero en dirección inversa: del ser humano al animal. En ese breve cuento,
una mujer abandonada por el marido traslada a su gato la responsabilidad del
desamparo: “No le gustaste, por eso se fue. ¿Qué iba a hacer aquí, sin un gato
que le gustara?” (565). Con otras modulaciones, la temática aparece en el cuento“Aballay” (de Absurdos, 1978), en el cual el protagonista, un gaucho, elige expiar
la culpa por un asesinato con la ayuda de su caballo. A diferencia del gato inculpado,
Aballay no busca endosarle a la criatura la carga de su espíritu, sino que el
animal es el medio para ejecutar un castigo autoimpuesto de ascetismo. En “Felino
de Indias”, de ese mismo volumen, un espada se aprovecha sin escrúpulos
de la muerte del jefe y le roba todas sus pertenencias. Su mala vida lo deja pronto
sin nada y, cuando se acerca a un poblado para procurarse refugio y alimento, la
mirada de un gato lo turba a tal punto que lo obliga alejarse. Aunque no reconoce
que es el mismo gato que perteneciera en otro tiempo a su jefe muerto, algo lo
atormenta: esa mirada animal es la mirada del Otro, del Otro que juzga y acusa,
que despierta la consciencia y hace que emerja el sentimiento de culpabilidad.
Volviendo a Mundo animal, el joven narrador de “Bizcocho para polillas” se reprocha
a sí mismo “haberle ocultado el cuerpo al amor”, lo cual lo lleva a dejarse
hostigar por los insectos, como si mereciera tales castigos.
En todos estos textos se observa cómo la potencia –narrativa, estética, alegórica,
fantástica– propia del animal le resulta al escritor un buen instrumento
para ejecutar las variaciones de esta sinfonía de la culpa que se tañe en lo más
profundo de la consciencia humana.
El camino recorrido hasta aquí nos permite hacer algunas aproximaciones a
las producciones de Di Benedetto que hemos abordado. Por un lado, destacamos
la manera en que la figura animal le es estética y narrativamente provechosa para
hablar del hombre y sus cualidades. Para ello, resulta necesario considerar que
el ser humano posee algo de aquel que motiva el ejercicio auténtico del quid pro
quo. Es el mecanismo básico de cualquier tropo: algo tiene que haber en común
entre A y B para que uno pueda aparecer en el lugar del otro. Sin embargo, para
no caer en una identidad hombre/animal inexistente, es útil hacer la distinción
entre animal, el ser vivo concreto, y animalidad, materia común a los hombres y
a los animales que permite aproximarlos ontológicamente. La animalidad es ese“elemento a negar” que la humanidad necesita para “crear una segunda naturaleza,
que posibilite toda expresión de la civilización, la cual requiere del sometimiento
y nivelación de los hombres, concedidos solo a través de la destrucción
de su naturaleza animal” (Castillo Signos filosóficos, s/p). A principios del siglo pasado, el filósofo Edmund Husserl elaboró una distinción entre lo animal (Animalien:
lo pulsional, la estructura psíquica del cuerpo común al hombre y a la
bestia), el animal (Tier: la bestia propiamente dicha) y la animalidad (estrato de
constitución pasiva común a los animales y a los hombres)11. Sin ahondar en
una explicación filosófica de estos términos, recuperamos lo fundamental: los
seres humanos no son lo mismo que los animales, pero lo animal y la animalidad forman parte de aquellos. Di Benedetto, precisamente, explora y literaturiza las
posibilidades de emergencia de tales atributos.
Es productivo pensar también el lugar del animal como narrador de una historia.
Esa voz no humana, aunque sin mucha frecuencia, aparece en algunos textos
de Di Benedetto: “Es superable”, “Algo del misterio”, “De viboradas”, “Pero
uno pudo” y “Sargazos”. A diferencia de Horacio Quiroga, quien si bien opta por
la tercera persona omnisciente para sus historias, establece la focalización en los
personajes animales, de modo tal que las criaturas impregnan, en lo que se narra
y en el modo de narrar, una sensibilidad especial, Di Benedetto se mantiene más
apegado a su antropocentrismo. En “Sargazos” (Absurdos), por ejemplo, la voz
narradora es la de una anguila que, en una especie de breve relato biográfico,
describe su recorrido vital desde los cauces de Europa hacia el Mar de los Sargazos
donde estos animales desovan y mueren. Pero las disquisiciones sobre la pregunta
que esta especie despertó en Aristóteles, así como el intenso lirismo, son de una
humanidad que queda en total evidencia cuando el discurso del hombre irrumpe:“Yo que, inmerso entre mis libros aquí no más en una ciudad de la América
Latina, he pasado este rato especulando sin sujetarme al orden de las fechas ni a
las precisiones de la geografía. Pensando… Pensando como humano y pensándome
anguila” (344-345). Este tipo de historias, expresa Yelin, “suelen enmascarar
procesos de autoconstitución en los que un ‘yo’ humano se interroga sobre su
propia experiencia como animal” (“Escritor-perro, escritor-gato”36). Devenir anguila
(performativizar el animal, diría Yelin) le permite al narrador indagarse a sí mismo, lo cual es evidente cuando al final del cuento se retoma la voz narradora
de la criatura marina, pero para reflexionar sobre el hombre: “El fuego que nos
aplica es uno de los tantos que enciende, incluso para alcanzar a sus semejantes.
Con algunos mata y con otros ama” (Cuentos completos 345).
Un narrador animal, o en su defecto, una focalización de esta naturaleza,
presta voz a quienes no la tienen: se oye la palabra muda de la bestia, la palabra
de ese nadie humano devenido animal. Recurrimos nuevamente a Yelin: “ese
relato amoroso, cuando los textos experimentan con las posibilidades del lenguaje,
con sus derivas más impersonales, termina por decir una verdad paradójica acerca de la identidad narradora: no sé quién soy; sólo sé que soy un animal; es
decir: soy nadie, y el animal-nadie que soy habla de mí –escribe sobre mí– con
una destreza que no me puedo atribuir” (“Escritor-perro, escritor-gato”36). La
imposibilidad de la voz animal sin mediación del hombre queda lacónicamente
demostrada en el sucinto microrrelato de una oración titulado “Hay un pero” (de Cuentos del exilio, 1983):
El escritor que quiere escribir un cuento con animales, para adquirir experiencia y poner verosimilitud se vuelve mono, pero… (545)
La conjunción adversativa seguida de puntos suspensivos que cierra el texto instaura la diferencia entre el ser humano y el animal, que es la posesión del lenguaje, y señala una verdad irremediable: quien hable en nombre del segundo lo hará siempre a tientas, porque para ser verosímil tendría que volverse bestia, y al hacerlo, ya no podría escribir. De este callejón sin salida, una sola cosa parece rescatable: el carácter inefable del animal y su mundo.
La animalidad se vincula también con la infancia, pues el niño puede verse
como un intermediario que asegura la continuidad entre el hombre y el animal
(Fontenay Le silence des bêtes 128). Varias teorías filosóficas y psicológicas del
siglo XIX y principios del XX vinculan lo animal con los niños y también con
los hombres primitivos; el supuesto sobre unos y otros reside en que aún no han
superado el período de la animalidad. Sigmund Freud consideraba que el niño se
siente más próximo que el adulto a las bestias por la ausencia de orgullo y por la
confesión franca de sus necesidades (Totem y tabú 129), como el hijito de Zama
que juega con las gallinas en el barro o el niño-mono de “Nido en los huesos”.
El pequeño de “Enroscado” (de la colección Cuentos claros, 1957) es paradigmático:
se lo describe como “un animalito”, una “lauchita asustada”, una criatura “agazapada” con “ojos redondos y luminosos como los de un gato”, un “gatito
despavorido”, un “cachorro de tigre”. La muerte de la madre desencadena en
Robertito un proceso de retroceso emocional y evolutivo que se va agudizando
hasta que finalmente deja de hablar. Esta última acción despunta el máximo de
la animalización, porque los animales son justamente los aloga, es decir, los que
no tienen lenguaje, así como los niños son los infans, los “sin voz”.
Si bien Di Benedetto también emplea la animalización en personajes adultos,
marca una diferencia con respecto al niño. La vinculación de los pequeños con
las bestias reside en cierto estadio de primitivismo cándido, cercano a la pureza
y a la inocencia, mientras que en el adulto se vincula más bien con el instinto, lo
sexual, la violencia y lo bestial.
Los desórdenes y las inquietudes psíquicas también funcionan como algunas
de las modulaciones que lo animal adquiere en el primer libro de Di Benedetto, lo cual él mismo deja entrever cuando se refiere a la gestación de la colección: “el
título es en realidad una invectiva. Algo me enfurecía o me lastimaba” (Lorenz Diálogo con América Latina 131). Esta herida existencial es visible en los textos
abordados, en los cuales los aspectos más oscuros, ocultos y reprimidos del hombre
aparecen vinculados a figuras no humanas. En “Trueques con muerte”, la
mujer embarazada que pierde a su bebé y, a raíz de ello, se ensaña con una gatita
preñada que vive en su hogar, es un ejemplo de estos personajes delirantes cuya
relación con lo animal es sombría y se mueve mediante oscuros engranajes.
Para algunos teóricos, los desórdenes mentales guardan parentesco con ciertos
estados primitivos del hombre cuyos resabios pueden emerger a la superficie de
la consciencia. De esta manera, puede leerse en la oposición hombre/animal una
relación especular con aquella de bárbaro/civilizado. Los personajes de la Colorada
y Cataldo, a los cuales hace referencia el título del cuento-nouvelle de Di
Benedetto “El cariño de los tontos” (1961), andan por el campo, en los árboles
y subidos a los muros, sucios, dejando transcurrir el tiempo con la observación
del entorno y las conversaciones pueriles y desinhibidas. Son profundamente
inocentes y no parece haber pizca de maldad en ellos. Si los comparamos con los
hermanos brutos perfilados por Horacio Quiroga en su conocido cuento “La gallina
degollada”, advertimos que las aproximaciones ontológicas entre hombre y
animal pueden irradiar valores tanto positivos –inocencia, bondad, sensibilidad
natural– como negativos –indolencia, brutalidad, crueldad.
Cuerpos enfermos, invadidos, mutilados, transitorios: la corporalidad ocupa
en la colección de Mundo animal un lugar destacado, y está “en estrecha conexión
con la animalidad, la percepción no categorizada de la materia informe, lo sensitivo. El
narrador es en cada relato un cuerpo sujeto a pathos: enfermedad, erotismo, desmembramiento,
sufrimiento” (Arce “Del símbolo a la metonimia” 138). Di Benedetto explora,
en estos cuentos, algunas modulaciones del asunto que se hallan presentes en el
horizonte cultural de su época: “la separación cuerpo-conciencia; las posibilidad
de un hombre descarnado; la conciencia del sujeto que no se pierde ante los
cambios corporales; la agresión al cuerpo que llega a la mutilación y a la muerte;
la mirada del otro que puede cosificar y alienar nuestro cuerpo y la conciencia de
nuestra propia corporalidad” (Varela “Cuerpos invadidos” 222).
El personaje del cuento que abre la colección, “Mariposas de Koch”, se refiere
a las manchas rojas que escupe como mariposas que se suicidan a causa de su
carácter romántico; en realidad, se trata de la tos sangrienta de un tuberculoso
moribundo. El enfermo, en su delirio y negación de la muerte, hace de los escupitajos
seres vivientes, y aún más, seres con impulso de muerte, en una clara
proyección de sus propias pulsiones y del propio conocimiento, quizás negado
u oculto en su subconsciente, de que va a morir. Ese impulso brota de su propio
seno, ya que las mariposas han nacido en su interior, en su corazón, y al crecer, las ansias de libertad las han impelido a salir. El cuerpo es, entonces, una especie
de prisión, de la cual no es posible librarse sin morir: la muerte corporal es el fin
del ser humano, sin disociación permisible.
Algo muy distinto ocurre en el ya referido “Es superable”, en el que el cuerpo
resulta sólo una materialidad pasajera que puede ser reemplazada por otra.
Así, lo humano y lo animal se distinguirían, entre otras cosas, por su envoltura
corporal específica12. El cuento explora la posibilidad de borrar la línea divisoria
absoluta entre ellos, puesto que la transmigración del alma, consciencia o
espíritu (Di Benedetto nunca especifica cómo llamar a eso que persiste a través
de las distintas materialidades) supone que el hombre es solo una especie y hay
continuidad entre humanidad y animalidad (Poirier “Eléments pour un zoologie
philosophique” 678-679).
En “Trueques con muerte”, la protagonista ejemplifica la visión distorsionada
que tienen de sí mismos los seres humanos, debido a las configuraciones mentales
y sentimentales que van construyendo a partir de lo vivido, de manera tal
que no es posible disociar lo corporal de los estados emocionales. A pesar de estar
gestando una vida dentro de ella, su existencia enajenada se le presenta como un
vacío que será aún peor cuando realmente ya no cargue nada en su interior. La
gatita preñada a la cual agrede, y que muere al dar a luz a sus crías, se transforma
en una imagen corpórea (en el sentido de material) de sí misma, con sus deseos
suicidas y su dolor por la muerte del hijo recién nacido.
En “Bizcocho para polillas” se narra en primera persona una invasión corporal
directa: la de un joven que es atacado constantemente por polillas que se
comen la ropa que lleva puesta. La situación le genera un intenso sufrimiento,
ya que afecta su pudor (nivel social) y lo desprotege del frío (nivel biológico).
En el plano físico, se trata de un cuerpo que es mirado por los demás y que
resulta problemático porque se sale de lo normal, puesto que no está debidamente
cubierto. En un estrato más profundo, esa desnudez implica no portar el
disfraz socialmente aceptado. Supone estar a la intemperie metafísica, expuesto
al mundo, habitándolo con incomodidad, puesto que el pudor es la negación
de lo animal y no tenerlo implica, a la vista de la sociedad, perder algo de lo
que nos hace humanos. Finalmente, el hostigado joven se pregunta para qué vivir, y sin tener una respuesta para ello, le ruega a las polillas que se coman
su corazón. Mientras los insectos cumplen con su pedido, siente alivio, “como
si fuera entrando en el sueño, pasito a pasito” (90), en una evidente analogía
entre el dormir y la muerte. El joven siente gratitud por ese “acto de amor” de
las polillas, como si se liberara de la prisión de ese cuerpo escindido con el que
no ha logrado hacerse uno.
En “Amigo enemigo” hay también una invasión del espacio humano –extensión
del cuerpo– por parte de un animal. Un joven y un “pericote” (voz regional para referirse al ratón) han estado conviviendo en paz en la misma
habitación, y más aún, el muchacho se ha encargado de alimentar al animal con
migas de pan. Pero un día, el roedor comienza a comerse los libros del padre
del joven, únicos recuerdos que tenía de este –aparte del suicidio y la terrible
imagen del hombre muerto en el baño, que lo ha dejado mudo desde entonces–.
Di Benedetto, en el texto introductorio a Mundo animal, que ya hemos
referido en relación con el tema de la culpa, dice de este cuento: “el pericote
que el hombre alimenta en ‘Amigo enemigo’ es la guerra, justamente la guerra” (8). De hecho, “Guerra” es el nombre que le pone el joven al animal. Pero el
escritor también nos dice que el lector “puede pensar que sí, que es, pero también
puede pensar que no, que no es, porque es, para usted, otra cosa, y esto me
tendría muy satisfecho, con la satisfacción de saber que lo mío va más lejos de
donde yo pude llevarlo” (9). Esto nos habilita a una segunda lectura, de alcance
ya no social, sino individual, y quizás, psicoanalítico. Como si representase el
olvido, el ratón está aniquilando los únicos recuerdos positivos del padre que
el joven guarda, y eso lo desespera profundamente. El espacio de la habitación
es el propio cuerpo del joven, la extensión de su yo; los libros, sus recuerdos; el
ratón, el olvido que, con el pasar del tiempo, va royendo los pensamientos hasta
volverlos nada. Finalmente, el muchacho hiere con una lapicera al ratón, aparentemente
de muerte, y recupera débilmente su voz. Es decir, solo el olvido le
permite desatascar su camino existencial, aunque sin dejar de ver los rastros de
sangre que el ratón (metonimia de la figura paterna) ha dejado en su vía hacia
la muerte: esa marca es imborrable.
“Hombre invadido” (pertenece a Absurdos, aunque se asemeja mucho en tema
y estilo a los cuentos de Mundo animal) narra la batalla de Vicente contra una
rata que tiene prisionera, y que actúa como una analogía de él mismo, quien,
como lo dice explícitamente, es prisionero de su propia consciencia (352). Este
texto se halla en la misma línea que “Nido en los huesos” y sus buitres invisibles
en la cabeza del ser humano, es decir, el acoso de lo más inconsciente y angustiante
del ser humano aparece encarnado –literalmente, hecho carne– en una
figura animal.
El recorrido anterior muestra que los cuerpos son una zona de contacto entre
el mundo humano y el animal, porque en ellos mismos se inscribe la subjetividad.
Por momentos campo de batalla, armonioso pasaje entre los seres, otros, y
la mayoría de las veces, escenario para el drama simbólico de las carencias y los
desencuentros del hombre consigo mismo, el cuerpo es el espacio-hábitat del
ser viviente que hace posible su misma existencia. La corporalidad es un aspecto
común entre humanos y animales, un área compartida donde se ponen en juego
lo que los diferencia y lo que los aproxima, las necesidades y los deseos, la enfermedad,
las ansias de vivir y las tendencias autodestructivas13.
La profusión de discursos filosóficos, literarios y hasta plásticos que abordan
el tema de lo animal permite pensar que las aproximaciones a este concepto, más
que basadas en una supuesta esencia o naturaleza, parten de las representaciones
que se tienen y que se construyen sobre lo animal en relación con lo humano.
La principal diferencia entre uno y otro es, precisamente, la representación de esa
diferencia. De allí surge el cambio según las épocas y los contextos, las miradas y
las cosmovisiones. En la tradición occidental, el animal tiende a ser un gran Otro,
lo cual no sucede en muchas culturas orientales –o incluso en los pueblos americanos
originarios–, en las cuales los lazos que guardan los seres humanos con
el resto de las criaturas vivientes difieren mucho de los nuestros. Di Benedetto
imagina y construye ese otro animal, más próximo de lo esperable e incluso de lo
deseable: ese otro que es parte del hombre mismo.
Como decía Yelin en referencia al contexto de la posguerra, la respuesta literaria
a la cuestión animal ha tomado, muchas veces, la forma de una pregunta.
Entonces podemos interrogarnos: ¿hay en la escritura animal un intento por escapar
de la abrumadora vida humana porque se la encuentra, paradójicamente,
deshumanizada? ¿Es una manera de volver a humanizar al hombre, en el sentido
de repensar su humanidad a través del espejo animal, bajo un antropocentrismo
o un (post)humanismo enmascarado? La separación hombre/animal parece ser
reverberación de la separación hombre/hombre, de esa dañina y persistente relación
de verticalidad que enajena y escinde.
Sin embargo, esa posición vertical del ser humano de pie, de la cual muchos
pensadores se han servido para establecer una separación ontológica tajante, deviene
por momentos una horizontalidad, en especial en un aspecto que iguala
categóricamente a todas las especies de este mundo: la naturaleza mortal de la
existencia, el encuentro con la muerte como “único horizonte común de lo viviente” (Yelin “Escritor-perro, escritor-gato” 41). Por eso, cuando un personaje– y con él, el lector– se mira en el crudo espejo animal que se trama en la escritura
de Di Benedetto, muchas veces solo ve el rostro de la muerte, o bien otros
aspectos de sí mismo que preferiría desconocer o ignorar: la angustia, la maldad,
la culpa. Clément Rosset define ese “espejo animal” como la imagen que la bestia
nos devuelve de nosotros mismos, en la cual toma forma la dimensión de nuestra
animalidad o de nuestra humanidad. Señala la molestia que causa al hombre
mirarse en este, al punto de forzar la inatención o el dar vuelta la cara, porque ese
reflejo, quizás aceptable para el niño o el bebé, no lo es para el adulto que ya ha
entrado plenamente en la escena de la humanidad (“Le miroir animal” 864). Por
eso, el mísero ladrón de “Felino de Indias” no soporta la mirada del gato, que le
devuelve la imagen de su culpa; por eso ve Zama, en el mono muerto en el río,
la casi intolerable inmovilidad de su existencia.
El corrimiento en los roles esperables en los sujetos humanos y los sujetos
animales plantea una singular cosmovisión en la cual los límites entre unos y otros son difusos, donde la humanidad es objeto de discusión. El reino de los
hombres, dice el condenado a muerte de “Sospechas de perfección”, es apenas
algo más que un mundo animal, porque toda figura en la cual la identidad media
del ser humano no está más asegurada, es aquello que llamamos lo animal. Tal
incertidumbre es lo que explicaría las modulaciones, casi siempre negativas, o al
menos problemáticas, que el asunto adquiere en esta escritura, lo cual despunta
más preguntas que respuestas: ¿es lo animal una caída, o acaso un retorno a los
orígenes? ¿Es inferioridad y ascendencia vergonzante, o pureza perdida? ¿Es lo
bestial todo aquello que el hombre no puede o no quiere aceptar de sí mismo? Y
si no quiere aceptarlo, si la animalidad es el elemento a negar para constituirse en
sujeto plenamente humano, ¿no se está por tanto admitiendo su existencia? Subyace
aquí la consideración de una zona compartida, un fundamento común. Deleuze
habla de una zona de indiscernibilidad–y de indecibilidad– compartida por
hombres y animales que es mucho más profunda que cualquier identificación
sentimental (Francis Bacon30); esa región insondable que el hombre desconoce
de sí pero que lo constituye como tal (Yelin La letra salvaje 32); un territorio
explorado persistentemente por autores de todas las épocas, porque la escritura
configura un caldero privilegiado para tales alquimias.
Dentro de esta, la literatura fantástica ha constituido un campo especialmente
fértil para pensar los enigmas de la relación hombre/animal y la propia
condición humana. Al respecto, Jimena Néspolo explica que lo fantástico puede
convertirse en la posibilidad ficcional de recrear los monstruos que construye la
imaginación del hombre. Considera que en Di Benedetto este es un género de
riesgo, porque “obliga al sujeto a abandonar cualquier tipo de certeza (realista)
y a enfrentarse –en un juego dramático, terrible y desesperado– con sus más
recónditas opacidades” (Ejercicios de pudor 84). Señala que el mendocino se introduce
en lo fantástico bajo el magisterio indiscutible de Borges, pero que se
aleja de cierta función lúdica del rioplatense para ahondar en el conocimiento
y la problematización de la subjetividad a partir de los insumos que le brinda,
especialmente, el psicoanálisis. En 1958, cuando Borges invitó a Di Benedetto
a dictar una conferencia sobre el tema en la Biblioteca Nacional, este definió la
literatura fantástica como un juego dramático y ficcional en el que tiene lugar “una asimilación y una trascendencia de tres factores esenciales: la fe, el miedo
y los deseos” (Ejercicios de pudor 83). Estos tres factores, sobre todo los dos últimos,
aparecen en Mundo animal figurados en animales que se vuelven inesperadamente
extraños y, como eco de la extrañeza del sujeto hacia sí mismo,
hacen que lo humano devenga también ajeno. La elección de animales comunes,
cercanos al hombre (como perros, gatos, ratas) vuelve más inquietante esa extrañeza,
porque germina en lo próximo, en lo íntimo. Y aunque por momentos los
cuentos adquieran cierto tono moralista, Di Benedetto no da respuestas a las inquietudes
que nos despierta la precariedad de lo humano. Prefiere dejar al lector
en la cavilación: “Yo sugiero; resuelva, de una o más maneras, igual o distinto a
mí, quien me lea” (Mundo animal 10).
Por otro lado, el carácter alegórico señalado por la crítica, en algunos de
estos textos, no funciona en detrimento de la fantasía. Como también explica
Néspolo siguiendo a Ana María Barrenechea, en la literatura contemporánea lo
alegórico refuerza el nivel fantástico porque se relaciona con el sinsentido del
mundo, con su carácter caótico e irreal. Muy cerca de Kafka en este sentido, Di
Benedetto explora las fronteras de lo humano y de lo real a través de imágenes
que representan o significan una cosa diferente a la que se ve a simple vista: lo
animal le permite indagar la condición del sujeto de manera indirecta pero íntima.
Como un niño pequeño que habla en tercera persona porque aún no ha
desarrollado una consciencia del yo, el otro animal es uno de los modos en que
la subjetividad escindida se observa y se conoce a sí misma. Es un espejo que
no refleja, sino que refracta; esto es, cambia la dirección de lo que cae sobre él,
la dirección de la mirada: observar lo humano desde lo animal es sostener una
perspectiva oblicua, no directa, y en tal sentido, reveladora. La escritura configura
ese espejo porque ella misma es también una actividad animal, en cuanto su
génesis es naturalmente impredecible y enigmática. Como le dice el escribiente
Manuel Fernández a Diego de Zama: “La disposición a escribir no es una semilla
que germina en tiempo fijo. Es un animalito que está en su cueva, y procrea
cuando se le ocurre, porque su época es variable” (Zama 132).
Como bien señala Yelin, más allá de la reificación y la humanización –las dos
formas más clásicas en que podría resumirse la respuesta literaria a la cuestión
animal– puede haber una tercera vertiente: la de la experiencia del encuentro/
desencuentro con el animal en la zona común, el espacio transicional habitado
por ambos (La letra salvaje 117). En ese territorio desterritorializado, en ese imaginario
de la sospecha, moran las criaturas dibenedettianas.
El procedimiento del quid pro quo, los narradores no humanos, la animalidad
de los niños, la relación con las patologías psíquicas, la proximidad ontológica
entre los dos mundos, la metáfora del espejo animal, la corporalidad, son
algunos de los elementos que ayudan a pensar las manifestaciones textuales de
la cuestión animal en la escritura de Di Benedetto. Sus lecturas, experiencias
e indagaciones interiores (e incluso sueños, si atendemos a la gestación que él
mismo declara para Mundo animal) le han permitido al escritor pensar la condición
humana con muchos más atributos que aquellos dos que se le conceden de
forma exclusiva: razón y lenguaje. En el dolor, en los cuerpos y sus necesidades,
en la niñez y en la locura, en los estados afectivos de agresividad y pasión, el
hombre revela un sustrato común compartido con otros seres vivientes. Y como
hemos dicho, lo que parece aproximarlos más es el sufrimiento. Si el hombre
que sufre es una bestia, en sentido figurado podemos llamar a Mundo animal un
bestiario moderno, porque compendia seres cuya angustia vital los echa fuera de
sí mismos, rompiendo la conexión con el mundo y con los otros que lo habitan. Es un bestiario del siglo XX, sin lección moral pero revelador de la angustia
existencial del hombre.
Por otro lado, aclaremos que hablar del espejo animal como una figura a través
de la cual el ser humano puede mirarse desde otras perspectivas no implica
sostener que las bestias son simples marionetas usadas para representar el teatro
del hombre. El equino de “Caballo en el salitral” o el loro y el gato de “Felino
de Indias” dan cuenta de una sustancia propia que compenetra en sus historias,
a veces antes de reflexionar conscientemente sobre sus implicancias humanas. La
lectura simbólica, metafórica o metonímica que se pueda hacer de los personajes
animales puede ser una especulación a posteriori, ya que la solidez estética de la
escritura dibenedettiana pone sus límites a las reflexiones explícitas –salvo algunas
excepciones– sobre el ser humano. El discurso de la humanimalidad nunca es
directo y además, dice tanto de uno como del otro; señala, en libre distorsión de
la poética baudelairiana, las correspondencias entre ambos mundos. Las zoografías de Di Benedetto van más allá de toda división tajante entre hombre y animal,
señalando puntos de contacto, fronteras difusas, nuevas lecturas posibles. Del
mismo modo en que el lenguaje no es soporte de contenido, lo animal no es
soporte de lo humano. El animal no representa al hombre como si este portara
el disfraz de bestia, sino que en la idea de lo animal está encarnada la idea de lo
humano, y viceversa. ¿Dónde están los límites entre uno y otro? En cada escritura
que, en cuanto universo de signos, es infinita.
Notas
1 John Berger escribió un breve ensayo sobre el asunto: “¿Por qué miramos a los animales?”, en Mirar. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2001.
2 Dice Jimena Néspolo: “Hombre y animal han mantenido una relación tan antigua como intensa, transmutada hoy en una suerte de latencia que intenta revivir en las numerosas ficciones que abordan esta temática” (Ejercicios de pudor 53).
3 Giorgio Agamben refiere, entre otros casos, la decisión biopolítica de “animalización” de los judíos que subyace en el trato inhumano que el nazismo les dio. En general, las manos del poder corren la línea que separa lo animal de lo humano cuando se trata de un extranjero, un “bárbaro”, otro que es visto como amenaza o enemigo de los propios intereses. John Berger también hace referencia a ello al mostrar los lazos que los lugares de marginación –guetos, villas miseria, manicomios, campos de concentración– guardan con los zoológicos.
4 El recorrido, excluido aquí por cuestiones de extensión, se fundamenta principalmente en la lectura de dos obras: el monumental libro de Élisabeth de Fontenay Le Silence des bêtes, la philosophie à l’épreuve de l’animalité. París: Fayard, 1998; y el pequeño de Gilbert Simondon. Deux leçons sur l’animal et l’homme. París: Ellipses, 2004. A estas obras se hace referencia también en otras partes del artículo.
5 Di Benedetto, Antonio. Cuentos completos. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2009, pp.80-81. En adelante, toda cita de los cuentos corresponde a esta edición y se consigna solo la página.
6 A lo largo de este trabajo, se emplea el término “hombre” como equivalente a “humanidad”,“género humano” o “ser humano” solo por cuestiones estilísticas para evitar repeticiones.
7 Este cuento será incluido años más tarde en la colección Absurdos.
8 “El hombre que sufre es una bestia, la bestia que sufre es un hombre” (traducción nuestra). Gilles Deleuze elabora estas reflexiones a partir de las obras pictóricas del artista irlandés Francis Bacon. Para el filósofo francés, estas pinturas permiten pensar las modulaciones del devenir hombre/animal-animal/hombre y sus zonas comunes, fundamentalmente en relación con la carne, nudo de la identificación más profunda y a la vez, más indiscernible, entre lo humano y lo animal.
9 Aunque no en relación con los animales, el tema de la culpa delegada aparece en la novela Sombras, nada más…, cuando Emanuel no quiere hacerse cargo de los efectos de sus acciones: “A fin de no ser él sol, sino ser él y el otro, y que el otro actuara por él (¿trabajara por él?) y él tuviera en quien descargar responsabilidades, sobre todo las morales, que son las que más pesan. Que las culpas las tuviera el otro” (14).
10 Libre traducción del término propuesto por Michel Surya (Humanimalité: l’inéliminable animalité de l’homme, 2001) para referirse a la figura que señala la relación entre humanidad y animalidad.
11 Según la fenomenología de Husserl, el mundo se constituye como correlato de la conciencia intencional de un sujeto. ‟Esta constitución puede ser activa, es decir, consciente, atenta, explícita, reflexionada, capaz, por ejemplo, de efectuar la reducción, o bien pasiva, es decir, preconsciente o inconsciente, involuntaria, desatenta, implícita, «animal»ˮ (Fontenay 632) (La traducción es nuestra).En tal sentido, los hombres no solo constituyen el mundo activamente, sino también de forma no voluntaria, en virtud de su animalidad.
12 “La théorie de la transmigration commande que les différences entre ces trois sortes de vivants résident uniquement dans leurs articulations somatiques, dans leurs enveloppes corporelles spécifiquesˮ (Fontenay Le silence des bêtes 69).
13 En una entrevista realizada para la revista francesa Critique, Frédéric Rossif expresa que el animal lucha antes de morir porque no negocia su muerte, mientras que el hombre sí lo hace, y esto,“c’est un manque d’animalité” (Barou, "La fête sauvage” 670).
Referencias bibliográficas
1. Agamben, Giorgio. Lo abierto: el hombre y el animal, traducido por Flavia Costa y Edgardo Castro. Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2007.
2. Arce, Rafael. “Del símbolo a la metonimia vía Kafka. Mundo animal de Antonio Di Benedetto”. Acta literaria, núm. 52, 2016, pp. 125-144.
3. Barou, Jean-Pierre. ‟La fête sauvage” (entrevista a Frédéric Rossif ). Critique. Revue générale des publications françaises et étrangères, núms. 375-376, ‟L’animalitéˮ, ago.-sep. 1978, pp. 668-670.
4. Castillo, Rafael. “Reseña del libro: Lemm, Vanessa. La filosofía animal de Nietzsche. Cultura, política y animalidad del ser humano. Santiago, Ediciones Universidad Diego Portales, 2010”. Signos filosóficos, vol. 14, núm. 27, ene-jun 2012. En línea. Consultado 28 de diciembre de 2016.
5. Deleuze, Gilles. Francis Bacon: logique de la sensation. París, Éditions du Seuil, 2002.
6. Di Benedetto, Antonio. Mundo animal. Mendoza, D’Accurzio, 1953.
7. Di Benedetto, Antonio. Cuentos completos. Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2009.
8. Di Benedetto, Antonio. Escritos periodísticos 1943-1986, compilado por Liliana Reales. Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2016.
9. Di Benedetto, Antonio. Los suicidas. Buenos Aires, Sudamericana, 1969.
10. Di Benedetto, Antonio. Sombras, nada más…. Madrid, Alianza, 1985.
11. Di Benedetto, Antonio. Zama. Buenos Aires, Ediciones Doble P, 1956.
12. Fontenay, Elisabeth de. Le silence des bêtes. La philosophie à l’épreuve de l’animalité. París, Fayard, 1998.
13. Freud, Sigmund. “Tótem y tabú y otras obras (1913-1914)”. En Obras completas. t.XIII. Buenos Aires: Amorrortu, 1988: 1-164.
14. Lorenz, Günter. Diálogo con América Latina: panorama de una literatura del futuro. Valparaíso, Ediciones de la Universidad de Valparaíso-Pomaire, 1972.
15. Néspolo, Jimena. Ejercicios de pudor. Sujeto y escritura en la narrativa de Antonio Di Benedetto. Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2004.
16. Poirier, Jean-Louis. ‟Eléments pour un zoologie philosophique”. Critique. Revue générale des publications françaises et étrangères, núms. 375-376, ‟L’animalitéˮ, ago.-sep. 1978, pp. 673-706.
17. Rosset, Clément. ‟Le miroir animal”. Critique. Revue générale des publications françaises et étrangères, núms. 375-376, «‟L’animalitéˮ, ago.-sep. 1978, pp. 864-866.
18. Simondon, Gilbert. Deux leçons sur l’animal et l’homme. París, Ellipses, 2004.
19. Varela, Fabiana. “Cuerpos invadidos: cuerpo y corporalidad en algunos relatos de Antonio Di Benedetto”. Revista de Literaturas Modernas, núm. 37, 2007, pp. 209-228.
20. Varela, Fabiana. “Reino de hombres, mundo animal: presencia animal en la narrativa breve de Antonio Di Benedetto”. Anales de Literatura Hispanoamericana, núm. 40, 2011, pp. 279-296.
21. Yelin, Julieta. “Escritor-perro, escritor-gato”. Boca de Sapo. Arte, literatura y pensamiento, núm. 21, abr. 2016, pp. 36-41.
22. Yelin, Julieta. “Kafka en Argentina”. Hispanic Review, vol.78, núm. 2, 2010, pp. 251- 273.
23. Yelin, Julieta. La letra salvaje: ensayos sobre literatura y animalidad. Rosario, Beatriz Viterbo Editora, 2015.
Fecha de recepción: 14/03/2017
Fecha de aceptación: 22/12/2017